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»Die von früher schaffen uns doch nicht. Außerdem ist ja die Welt noch da, also können Sie vom Untergang auch nicht viel mehr verstehen als wir.«
Ernest Hemingway
 

Ich bewege mich gemessenen Schrittes die Fasanenstrasse entlang, passiere die Villa Griesebach und trete nach dem Literaturhaus aus dem gedämpften Gelb der diskreten Straßenlaternen auf den Kurfürstendamm. Das Kino auf der anderen Straßenseite ist einem Tommy Hilfiger Flagshipstore gewichen und leuchtet grell den Fußgängerübergang aus, als ich die dreispurige Fahrbahn erreiche. Der Verkehrsstrom nötigt mir Aufmerksamkeit ab, ich verlangsame meinen Bewegungsablauf, überquere die Breite und tauche in die Berliner Prachtmeile ein. Am Kempinski vorbeigehend, der Portier in seiner Livree grüßt mit einer Zuckung der rechten Augenbraue, erreiche ich die Kunsthandlung Gunti, vis à vis der jüdischen Gemeinde in ihrem 60er Jahre Zweckbau. Ich betrachte die afrikanische Maske in ihrem roten Ambiente im kleinen Schaufenster – eine stille Ehrwürdigkeit in Holz auf ihrer cognacfarbenen Stele ruhend. Bei Springer gibt es Farbe auf Leinwand, der Avantgarde des Aufbruchs längst entleibt. Im Weitergehen erscheint das Delphi-Lichtspieltheater formatfüllend im Ausschnitt, während ich in die Kantstrasse abbiege. Der jäh einsetzende Luftzug zwingt mich, den Mantelkragen hochzustellen, ich beschleunige meinen Schritt. Das Rotgrün der Paris Bar gegenüber spiegelt sich im Pflaster. Eine seltsame Gereiztheit nimmt Besitz von mir: kein Ort zum Wohlfühlen, denke ich die Tür öffnend.


Über den Autor

Der österreichische Künstler Haralampi G. Oroschakoff entstammt einer alten russischen Familie.
Er ist 1955 in Sofia geboren und lebt in Berlin und an der Cote d’Azur.
Seit 1981 nimmt er am internationalen Kunstgeschehen als Maler, Zeichner und Schriftsteller teil.


Ich setze mich. Reinald Nohal thront hinter der staubfreien Caisse in der Manier eines Offiziers mit Trapperallüren. Hintern raus, Bauch rein, nie ohne Averna.

Ich blicke auf. Reza bringt mir mein übliches ›Menu‹: doppelter Espresso, doppelter Wodka und Mineralwasser, während Klaus mich von der anderen Seite des Raumes grüßt und Frau Maria mit inquisitorischem Blick unhörbar vorbeischwebt, am Ende der Theke sich langsam umdrehend kurz innehält, und ganz leise sagt: »Basta, basta – das ist ein Befehl!« Auf Wiedersehen, du akzentuierter Heiligenschein aus der Vogelhölle.

Die Malerriege hatte die Rahmenbedingungen vorgegeben. Farbe, mittlerweile professoral geworden, presste laut Gedichte aus, in junge Herzen alte Wunden verschmierend, um jenseits aller Spekulationen den Zustand der Ortlosigkeit als definierte Wirklichkeit zu installieren. Es gibt natürlich entstandene Gruppenbildungen, hierarchisch abgesteckte Felder, Erdmassen gleich in ihren Sprüngen und Rissen. Die Maler waren geblieben, ergänzt durch strategisch gezielte Besuche und begrenzt durch die Anderen. Der sächsische Stiernacken Georg Baselitz erschien nur noch sporadisch, Jörg Immendorff gar nicht mehr und das für immer. Markus Lüpertz, ein schöner Mann im Alter, aufdringlich leuchtet das Rot des Innenfutters im Gehrock, und natürlich Gotthard Graubner, nie ohne das Renoirsche Accessoire, mit seiner Frau Kitty, am Ecktisch zur Straßenseite hin. Zum täglichen Leben und Leiden an diesem Ort gehört die zu akzeptierende Tatsache, dass der Terror vom Tresen auszugehen hat. Er stellt den Bühneneingang her, um sich mitsamt den Handlungsreisenden zum kolossalen Strandleben zu entwickeln. Dieser menschliche Sand, auf dem die Paris Bar ihren schwankenden Hafen ausgemacht hat, verklumpt zur Knetmasse im Nummerntakt der Anekdoten: bei den Filmfestspielen betrat einmal Madonna den Laden und setzte sich, ohne zu fragen, an den letzten freien, aber reservierten Tisch. Michel, der ihre Starattitude formvollendet ignorierte, trat mit den Worten an sie heran: »Madame, entschuldigen Sie, aber dieser Tisch ist für die Jury-Präsidentin Gina Lollobrigida reserviert!« Ohne ihn anzusehen antwortete Madonna prompt: »Who the fuck is Lollobrigida?« und blieb sitzen. Helmut Berger, der schönste König Ludwig unter der formenden Hand Viscontis, beschimpfte sturzbetrunken seine anwesenden Hollywood-Kollegen als »Holocaust-Profiteure«, um von ihnen später kategorisch zu verlangen, ihn in ihrer Limousine ins Hotel zu chauffieren, während Michel für Aufsehen sorgte, als er mit Charlotte Rampling auf der engen Toilette verschwand. Als Rainer Werner Fassbinder seinen »Querelle« nach Jean Genet in Berlin-Spandau drehte, kam er mit Jeanne Moreau nach den Dreharbeiten und auch dazwischen in die Paris Bar. Dann saß er kettenrauchend da und ertrank in Kaffee. Einmal fiel die Espressomaschine aus und Michel musste mit Thermosflaschen zum ›Bahnhof-Zoo‹ eilen, um für Nachschub zu sorgen. Der Erregungsgrad durfte nicht abnehmen, der Hysteriepegel nicht beschädigt werden. Unvergessen, der mit dem Rücken zum Lokal Fisch kauende Jack Nicholson und Robert de Niros Abgang: »I’ll copy you in New York.«


Einer der treuesten Gäste aus dieser Zeit war Heiner Müller. Ein Glenn Morangie, ein Glas Wasser, eine Monte Christo No 1; Trinken, Fazitziehen, Trinken, eine Boudin, wieder Trinken, Rauchen, und mit leisester Stimme jedem einen anderen Ausblick gewähren. An so einem Abend erarbeitete er mit Jannis Kounellis dessen »Blutsäule« für das Berliner Ensemble, während Folker Skulima die Ausstellung dazu vorbereitete. Ein Wort noch zu den Freunden: Frank Berberich, der Herausgeber von Lettre International; der Maler Bernd Koberling und die Gespräche über die Notwendigkeit des Malens ohne den Versuch, andersartige Illustrationen dafür finden zu müssen; Peter Chevalier mit seinen Sensoren für das Unechte, so fein wie seine Hände, van Dühlmen mit dem Humor des Kultivierten, der Architekt Max Dudler im strengen Calvinisten-Rock der Schweizer Alm, der Verhaltensforscher Damien Hirst, die Blues-Maschine Robin Hemingway sowie Ulrich Schreiber. Es war in der Paris Bar, wo er mir seinen Traum eines internationalen Literaturfestivals darlegte. Mittlerweile ist dieses Literaturereignis um Kinder- und Jugendliteratur ergänzt, über den Erdball gespannt und das Jahr für Jahr seitdem und immer mehr und immer weiter. Selbstverständlich feierte Bruno Brunett auf halbem Wege zwischen Kellner und werdendem Milliardär seine Hochzeit mit Nicole Hackert in der Paris Bar, und es ist ihm zu verdanken, dass im Eingangsbereich eine Rockola-Jukebox für nötige Musik sorgt, doch nur, wenn der Mäzen zugegen ist. Die Nächte werden lang in der Paris Bar: einmal erzählte mir der Schriftsteller Eckart Britsch von Michels unwiderstehlichem Mittel, den Alkoholkonsum zu bremsen: anlässlich der Eröffnung der Marx-Sammlung in der Nationalgalerie hatte Heiner Bastian zu Ehren von Andy Warhol, Joseph Beuys und Robert Rauschenberg, Prominenz aus nah und fern versammelt. Tolle Laune, die Schönen der Nacht wurden immer schiefer und Britsch stand noch aufgeräumt an der Theke, als Michel ihm seelenruhig von hinten an die Hose pisste - »Amigo, Sperrstund is!«


Es kann zuweilen zu gewissen Lautverschiebungen kommen, neben vorhandenen argumentativen Krücken. Es ist ein Ritual, und heilig wird es, die Tür ist verwaist, Prominente werden beglückt, Freunde beleidigt, die Grappas haben den Entspannungsteil akzentuiert, der Künstler ist in seinem Atelier angekommen – ein Hemd geht auf Reisen. Dann erstrahlt der syrosgelabte Oberkörper im matten Glanz der untergegangenen Enge. Michel greift sich beiläufig einen Stuhl – »Ich singe euch ein Lied« – ein Zauberwort der Wiederholung... »Hier singt nur der Chef«, sagt er und nimmt Haltung an. Wir hören beglückt die gecoverte Version von »Luna Caprese«, »Rio Bravo« und »Haiti Cheri«; ein Mann erschafft sich selbst in der Blöße seines Scheiterns um alleine zu bleiben.

Als Einzelgänger war ich immer auch sogleich mein Gegenüber. Zusammen ergeben wir eine Expedition durch die filigrane Exotik und ihrer Festtage, so flüchtig wie die Liebe im Allgemeinen. Aus diesem Grunde ist mir der Einzelne, freiwillig oder gewollt, ein schillerndes Licht aufgrund seiner Widersprüchlichkeit in einem Raum, der mittlerweile glimmt. Es geht nicht um ein anderes Image im Reich der Markenzeichen, sondern darum, in ihrer Überzeichnung diese als Karikatur darzustellen. Um Souveränität bemüht sehen wir den Hügel als Verdrängung an, den es ohne Sauerstoff zu erklimmen gilt. In diesem Triumph einer zentrumslosen Realität über die künstlerische Empfindung, bleibt dieses heitere und unterhaltende Programm nur eine Information mehr innerhalb der Austauschbarkeit. Daran festzuhalten ist in seiner Schäbigkeit die letzte elegante Geste. Andere stilisieren sich am Lifestyle und bleiben Nullen der Wiederholung.


Schnitt. Leichte Aufsicht. Berlin im dunstigen Grau – wasserfarben. Der türkische Taxifahrer, Schweißperlen auf der Oberlippe, kneift ein Auge zu, während er umständlich das Restgeld abzählt. Marylin Mansons »Rock’n Roll is dead« röchelt abgedämpft im Hintergrund weiter.


Ich hatte schon in Wien von ihr gehört, betreten habe ich die Paris Bar erstmals 1993. Das Lokal verteidigte bereits einen Ruf, auf Erinnerungsplätze verweisend, die zu Tempeln der Kunstbetrachtung geworden sind und als mythengeschwängerte Orte die Metropoleneuphorie im alten Westen überlebt haben. Dieses kleine Lokal wurde durch Vermittlung von Otto Schily 1979 von Michel Würthle und Reinald Nohal erworben, grundrenoviert und um weiße Tischdecken ergänzt, zum Gradmesser von Kompetenz und Vielsprachigkeit – eine Novität in der sozialromantischen Wüste der ehemals geteilten Frontstadt. Das war der Beginn einer ›Aristokratie im Alltag‹ als Haltung, deren szenische Anfänge auf das Jahr 1952 verweisen, als ein französischer Soldat namens Jean Coupy das ehemalige Offizierskasino in die Kantstrasse verlegte, um es in ein Klein-Paris zu verwandeln, mit Steak à la minute und einem Teller Zwiebelsuppe für 2,50 Mark. Nach der Entstaubung des müde gewordenen Savoir Vivre wurde die Paris Bar das Reservat einer wiederbelebten Bohème. Nach Michels Worten war die »…damalige Szene der Rumbrüllgemütlichkeit schnell domptiert… Die Berliner standen herum wie die Tiere, und die Tische galten allemal als Schlafstellen. Zugegeben, das hatte auch seinen Reiz.« Die Jahre gingen ins Land: Künstler und Kunstwerke kamen, verweilten, um sich wieder loszueisen, auf der stetigen Wanderung nach dem erreichbaren Glück – die Paris Bar blieb.

Peter Pakesch befand später lapidar: »Es gibt Orte auf der Welt, die sind die Welt. Gäbe es nichts anderes um sie herum, sie genügten sich selbst. So ein Platz ist die Paris Bar in Berlin.«


Wer wie ich in Wien aufwächst, dem sind Kaffeehäuser vertraut: rauchgeschwängerte Biotope in abgesessenem Samt der Selbsterfindung, stellen sie Bühnen her, die von Bon Vivants, Müßiggängern, Dampfplauderern, scheintoten Heuchlern, Künstlern, Künstlerdarstellern und wirklichen Aristokraten bewohnt wurden. Zwischen Depressiönchen und Frohsinn angesiedelte Sprachfetzen bilden sie die gnadenlose Schule aus, die mich für all die wenigen Etablissements, das Flore, Coupole, Schumanns und Chunga-Bar, im Spiel der bitterbösen Darstellung vorbereitet hatte. Gelebte Stundengläser innerhalb der Illusion von Freiheit, deren Grenzenlosigkeit greifbar schien. Draußen, im grauen Wien meiner Jugend, herrschte neben den diversen Privatschulen, der Bürgerkriegszustand im verlebten Austrofaschismus, begleitet von der keifenden Dumpfheit der Straße. Der maßgeschneiderte Humor, diese vernichtende Waffe im Meer der Ungebildetheit und Dummheit, hatte nach 1000jährigem Triumph als strahlendes Haupt der Vielstimmigkeit ein Universum der Schrumpfung hinterlassen – die glorreiche Habsburger Monarchie war auf die Form einer Mozartkugel zurechtgekocht worden, mit einer überdimensionierten Beule. Seitdem belügt sich Wien am Gleichgewicht entlang. In diesem Zustand des verkleideten Mangels, von hochherrschaftlichen barocken Fassaden umzingelt, wurde mir klar, dass es außerhalb der künstlerischen Vorstellung keine objektive Darstellung des erhofften Ankommens, noch dessen Erfüllung gibt. Das Kräftemessen hatte im ununterbrochenen Beweisen müssen vor dem gnadenlosen Auge der ›Galerie‹ stattzufinden. Ohne Aussicht auf Anerkennung agieren zu müssen, verortete den befürchteten Gesichtsverlust – niemals vor sich selbst – zum Gradmesser der Schleimproduktion in dessen kleinbürgerlichem Gewande. Im ›Bermudadreieck‹ des 1. Bezirks, zwischen Hawelka, Oswald & Kalb, Alt-Wien und dem Korander hingen verblichene Plakate, angerissene Fotos und vergilbte Artefakte herum, auf denen »Die Schasstrommel«, »Kunst & Revolution« oder »Zock–Fest« im poppigen Layout auffielen. Zwischen meinen väterlichen Freunden Gert Jonke und Reinhard Priessnitz (Gott habe sie selig!), lernte ich als aufmüpfiges Kind, dass es anno 1967 im Veranstaltungssaal des Gasthauses »Zum grünen Tor« zu einem sorgfältig vorbereiteten Auftritt von Otto Mühl, Oswald Wiener, Hermann Nitsch und Peter Weibel gekommen war, vom Conferencier Michel Würthle situationistisch geführt; dazwischen gab’s zielsicheren Knödelbeschuss, Fleischwürfe, epileptische Anfälle, Beschimpfungen, poetische Manifeste zur Weltlage – das »Zock-Fest« erscheint im Rückblick legendär. Ich hatte Michel sporadisch in Wien bemerkt: er war älter als ich, auffallend in seiner altösterreichischen Eleganz und, wie die Frauen meinten, schön wie ein Gott. Als nächtlicher Umherschweifender (das dérive der Lettristen leuchtete mit den Weg aus) – suchte ich die Waage zwischen elterlichem Traditionalismus und der Hingabe an eine Szenerie, die mir auferlegte, mich ohne festen Kurs dem Spiel der Umgebung auszusetzen. Schnell Entscheiden oder sich abwenden, um neue Gewohnheiten anzunehmen und blitzartig der Gefahr zu begegnen. Zu diesem Zeitpunkt ahnte ich nicht, dass Michel diese Methode auf der Grundlage scharfer Beobachtung längst zur dynamischen Schnitt- und Montagetechnik seines Lebens verfeinert hatte – Konrad Bayer sei Dank.


Oft passierte ich auf Streifzügen durch die Innenstadt die Galerie Würthle, zu diesem Zeitpunkt im Besitz von Hans Dichand, dem allmächtigen Herausgeber der Kronenzeitung. Diese wichtige Galerie, vom Kupferstecher und Verleger Friedrich-Carl Würthle ursprünglich in Salzburg begründet, wurde danach zu einer der einflussreichsten Kunsthandlungen um die Jahrhundertwende des 20. Jahrhunderts in Wien. Michels Großvater Friedrich führte die Galerie erfolgreich weiter und genoss unter den sich neuformierenden Sezessionisten bald einen Ruf wie Kahnweiler in Paris. Widrige Umstände beförderten seine Abenteuerlust, so finden wir ihn am Ende seines Lebens in einem indischen Internierungslager, wo er einsam verstarb. Nach dem Anschluss an Hitlerdeutschland änderten sich die Besitzverhältnisse dramatisch: Fritz Würthle, Michels Vater, erfüllte nicht die in ihn gesetzten Erwartungen der Familie, Kunsthändler zu werden. Trotz Lehrjahre bei Solomon & Solomon in London und Flechtheim in Berlin, entschied sich der spätere Historiker für eine politische Karriere und trat als Nazigegner der Tiroler Widerstandsbewegung bei. Die Galerie Welz, welche die Salzburger Dependance führte, übernahm geschmeidig den Werkstock und führte das arisierte Unternehmen unter eigenem Namen weiter – einige Ungereimtheiten in Bezug auf den Bestand konnten bis heute nicht ausgeräumt werden. Der interessierte Leser wird sich an die Querelen um Werke von Schiele und Kokoschka erinnern, die Hubertus Czernin vor ca. zehn Jahren im österreichischen Nachrichtenmagazin »Trend« thematisierte.

Die Galerie Würthle ist mittlerweile Teil der österreichischen Kunstgeschichte geworden: ich erinnere mich an deren Retrospektive anlässlich des 60. Jubiläums seit ihrer Gründung Anfang der 80er Jahre. Unter der Regie von Otto Breicha hatte sich die österreichische Avantgarde der letzten hundert Jahre versammelt: Gustav Klimt, Egon Schiele, Alfred Kubin, Oskar Kokoschka, Fritz Wotruba, Direktor der Galerie nach 1945, sowie andere Mitbegründer der Moderne in Österreich.


Die damalige Kunstwelt in Wien hatte mit organisiertem Studentenprotest oder Massendemonstrationen nichts zu tun. Es wäre niemandem eingefallen, endlose Gemeinplätze aus dem Zettelkasten der demokratischen Entleerung nachzubeten. Dieses blieb dem verachteten Kollektivgedanken der bundesdemokratischen Tausendfüsslern und Basisanbetern vorbehalten. Die Radikalität fand individuell statt. In ritualisierten Formen, zwischen gekonnten Handküssen und gewaltigen Fürzen, wütete das sezierende Messer, tiefe Wunden in das welke Fleisch Österreichs schlagend. Diese legendären Anfänge der Wiener Avantgarde hatten sich zum Fundament der relativ überschaubaren Künstlerszene vermörtelt. Jeder, der an einer neuen Begrifflichkeit von Kunst, Künstler, Wirklichkeit und veränderter künstlerischer Praxis Interesse hatte, kam an der ›Wiener Gruppe‹ nicht vorbei. Deren gattungsübergreifendes Arbeiten an Theorie und Praxis und dem darin innewohnenden Bewusstsein, hat die Dichtung als Material und Lautkonstellation in Wirklichkeit hineingezwungen und als Strategie in Bewegung gesetzt. Neben Gerhard Rühm, H.C. Artmann und Friedrich Achleitner stechen Konrad Bayer und Oswald Wiener hervor; sie sind für das Verständnis der Persönlichkeit Michel Würthles von besonderer Bedeutung. Ich erinnere mich, wie ich 20jährig die ›Wiener Gruppe‹ oberflächlich abzuarbeiten begann – das Erscheinungsbild beeindruckt mich bis heute.

Im Juni 1968 fand auf Einladung des Sozialistischen Österreichischen Studentenverbandes im Hörsaal 1 des neuen Institutsgebäudes der Universität Wien eine denkwürdige Manifestation des Wiener Aktionismus statt, mit ungeahnten Folgen für Berlin. An diesem ehrwürdigen Ort der reinen Wissenschaft gelang endlich die Provokation der kulissenhaften Nachkriegszeit und ihrer kollektiven Verdrängung von Schuld, Schmutz und Niedertracht. Otto Mühl hielt eine vernichtende Leichenrede auf Robert Kennedy, Peter Weibel verhöhnte den Finanzminister durch ein Mikrophon, das, mit einem Scheinwerfer verbunden, von Valie Export bedient wurde, und alles gipfelte im triumphalen Auftritt von Günter Brus, der unter Absingen der österreichischen Bundeshymne schiss, kotzte und onanierte, als ob es kein Morgen gäbe. Der österreichische Staat reagierte: es regnete Verurteilungen mit Aussicht auf monatelange Gefängnisaufenthalte. Reinhard Priessnitz bemerkte dazu: »Das war das Ende des Wiener Aktionismus als Gruppe und der Beginn der Europäisierungserfahrung!« Ingrid und Oswald Wiener sowie Anni und Günter Brus flohen auf die Insel Berlin, wo Gerhard Rühm und H.C. Artmann schon Quartier bezogen hatten. Erstere gründeten das Kreuzberger Lokal »Exil«, Letztere wurden erste Stammgäste. Als nächster kam am 3. Mai 1970 Michel Würthle aus Paris in Tempelhof an, um seinen Freund Oswald Wiener und die Ausstellung von Christian Ludwig Attersee in der Galerie Springer zu sehen. Kurzentschlossen beteiligte er sich, kellnerte und pokerte, um zu überleben, während Ingrid Wiener mit Kochtips aus der Wiener Kronenzeitung die Küche und Gaumenfreuden der Besucher erfreute – Potlatsch. Dieter Roth gestaltete die Tapete im Billardzimmer, Richard Hamilton das Richard-Schild, Per Paolo Paolozzi die Gipsbüsten und Günther Brus das Deckengemälde. Marcel Broodthaers sorgte für poetische Verrätselung, während Benjamin Katz und Michael Werner bei Springer ersten Galerieduft inhalierten. Später wurde in der Paris Bar diese Tradition wegen Martin Kippenberger um lebenslange freie Kost ergänzt.

Markus Lüpertz erinnerte sich an die zarten Anfänge: »Die Wiener fielen damals über unser idyllisches Berlin her oder dort ein oder beides… das war neu. Kneipier mit Anspruch, literarisch gefordert, ja besungen und mit… anrüchiger Vergangenheit. Zum Beispiel wegen Vaterlandsverrat, Staatsbeleidigung des Landes verwiesen und somit Exilanten… mit der unnachahmlichen Arroganz vertriebener Fürsten…«


Ein früher Abend in Wien. Leichter Nieselregen. Vor dem Stephansdom wird die Duftmischung aus Pferdeäpfeln und Saftgulasch fordernder. Der Graben ist zu dieser späten Stunde menschenleer, einzig die genagelten Schuhe verhallen die Schritte im Wien.

Ich habe Wien als Emigrantenkind de Luxe erlebt, zwischen Durchgangslager als Fünfjähriger in Traiskirchen, sprachloser Dulder in Kalksburg und Opernballdebutant im Wiener Parkclub. Im Grunde eine sich windende Wolkenterrasse als Spielzimmer des verwöhnten Einzelkindes, innerhalb der allesverschlingenden Ansammlung von Fäulnis und aggressiver Larmoyanz in Menschengestalt. Ein verwilderter Garten, so schien es mir, in Form hierarchisch geschnittener Hecken.

Irgendwann gab mir Reinhard Priessnitz ein Buch: »Der Kopf des Vitus Bering« stand auf dem Umschlag, von Konrad Bayer. Fast beiläufig sagte er: »Das war der Dandy von Wien, der schwarze Prinz der Wiener Gruppe, absolut chirurgisch in seiner Genauigkeit.« Ernst Schmid jun., die Jacke übergeworfen, grunzte begleitend Unverständliches hinter seiner gewaltigen Mauer aus Fett, Bart und Brille, während Alkoholdunst die geistige Weite erfüllte. Ich entwarf das Plakat für seinen, wie ich glaube, einzigen Spielfilm »Die göttliche Familie« nach Heimito von Doderer, und nachdem wir öfters beisammen hockten, schaute ich immer wieder in die zweibändige »Anthologie des Österreichischen Experimentalfilms« hinein, die er mit Peter Weibel im Suhrkamp Verlag herausgegeben hatte. Langsam begann ich die subversive Eleganz als Genauigkeit des Denkens zu erkennen. Die aus zerrissenen Sätzen zusammengestellte Sprache löste die Halterung der Verständigung, um sich blitzartig im bezuglosen Raum zu verlieren, Erfahrungen, Schwankungen und leichtsinnige Erschütterungen als Fragment behandelnd. So besang sich das untergegangene Paradies und wurde durch den künstlerischen Gegenstand gleichermaßen zerstört. Was blieb, waren all die beschmutzten Werte und Begriffe, Erfindungen des Verstandes nach der Belle Epoque. Aristokraten, Dandys und Diven waren die Erfinder des Starkults, bevor es um Fragen der Machbarkeit und Vermarktung von fantastischen Projektionsflächen für jedermann ging. Ich verweise an dieser Stelle auf den »Dandy Dog« im ansprechenden Schottenmuster Cosimas von Bonin im Eingangsbereich. Der Unterschied liegt im eigenen Drehbuch: dem Nachahmer wird keine Fläche geboten, sondern nur das Plagiat der Erscheinung, in der er sein kleines Ich widerspiegeln kann. In der Sprachimitation des Bildkörpers darf er sich Posen aneignen, teilnehmen darf er nicht. Dieser Weg, triumphal und deswegen ohne Aussicht auf Erfolg, ergibt die Steigleiter, die Michel herabzusteigen entschlossen war. Während ich mit der ›Göttin der Wiener Avantgarde‹, Susanne Widl (Dicke Damen Doderer) im Laufe meiner Performance »Der Heilige Berg« 1982 in Wien, die Grenzen der vorgegebenen Bahnen ungestüm attackierte (Robert Hunger-Bühler rezitierte im schwarzen Anzug aus eben diesem Konrad Bayer Buch mit autoritärer Stimme, »…Vitus Bering lehnt am Reling und stellt sich die Weltfrage…«) da hatte Michel schon längst als Teil der Avantgarde diese künstlerische Erziehung begangen. Konrad Bayer hatte die Richtlinien bereits konkretisiert, Oswald Wiener »Die Verbesserung von Mitteleuropa« personifiziert und der Wiener Aktionismus war auf die Seite der Popkultur getreten. Am Ende konnte der belesene Spießer auf der anderen, der weißen Seite, sich rühmen, einen räudigen Knochen abbekommen zu haben. Der Fettfleck als Trophäe läutete sozusagen die Akzeptanz ein – man bekam etwas für sein Geld.


Eine Denkwürdigkeit später, Achtungserfolge als angehender Playboy und Künstler, hatten den Saum der Wahrnehmung anheben lassen und meine Wege belichtet, suchte ich das Ankommen bei Leopoldine Hawelka: »Gleich gibt’s frische Buchteln, mein Lieber, und einen kleinen Schwarzen für n’Herzbuam.« Immer noch höre ich die Stimmen von Hubert Aratym, André Heller, Dieter Kohren oder Helge Thor heraus, sich anpreisend, andere vernichtend im Gebirge der Hoffnungen und der Unmöglichkeit, diese zu verwalten. Es war ein langer Weg von der Jeunesse dorée im vorderen Teil des Lokals nach hinten zur ›Buddel‹: dort hing ein gerahmtes Plakat, linkerhand vom Klo aus gesehen – »Die dünne Oberschicht«. Zwischen Kurt Kalb, Ingrid Wiener, Walter Pichler, Ernst Graf und den Anderen, hätte Michel auch seinen Platz einnehmen sollen, doch verschlief er den Fototermin. Walter Pichler im englischen Tuch hielt regelmäßig die Anderen in Schach. Seine Armbanduhr wohnte in ihrem schokoladenbraunen Lederetui, da hörte ich dieses Wort: Exil. Es trudelte über die runde Tischplatte, undeutlich wie ein Nebelhorn in verhangener Dinglichkeit und plumpste mir auf den Schuh. Kurt Kocherscheidt sagte gerade: »…das Exil ist nicht mehr… Michel ist in die Paris Bar weitergezogen…« Das Gesagte verdunstete gleichsam, das verlegte Emigrantenkind in mir ballte seine Faust und ließ mich draußen stehen. »So wie du bist, schaust, dich bewegst, dein Sein, nichts stimmt, unauslöschlich bleibst du mit dem Gefühl der Unzulänglichkeit verbunden«, hörte ich es brüllen. Ich schluckte. In dieser Ästhetik der Beargwöhnung gefangen, ahnte ich nicht, dass besagtes Wort ›Exil‹ eine Gaststätte in Berlin bezeichnete, keine persönliche Beleidigung. Da saß ich als Akteur eines untheoretischen Dandyismus im exilierten Wahn der persönlichen Signatur, dessen Subversivität eher in unfreiwilliger Komik dümpelte, denn als Angriff auf das Establishment brauchbar gewesen wäre und krallte mich an diesen zeitlosen Ort der Schönheit fest.


Einige Jahre später, Ostern 1994, kam ich erstmalig nach Berlin, dem Wohnort meines Großvaters Haralampi, wo er 1916 nach dem Wiener Doktor der Chirurgie an der Kaiser-Wilhelm-Universität den obligatorischen Doktor Jura verteidigt hatte. Über zehn Jahre lebte er hier, seine uneheliche Tochter Emilie Hundertmark wurde hier geboren und vom meinem Vater in Wien niemals anerkannt.

Zum damaligen Zeitpunkt, die besorgte Gesellschaft in Deutschland entdeckte gerade den Jugendwahn, organisierte ich das »Kräftemessen«-Festival in München, wo ich seit 1983 lebte. Zusammen mit Margarita Tupitsyn, Boris Groys und Victor Miziano, wollten Johanna und ich einen generationsübergreifenden Überblick der zweiten russischen Avantgarde am Ende dieses Jahrhunderts der Ideologien vorlegen. Ich war auf der Suche nach ergänzenden Pfeilern im Ost-West-Gefüge in Berlin. Tina Bauermeister hatte als Treffpunkt die Paris Bar vorgeschlagen – das steigerte meine Neugierde. Sie saßs im schwarz/weiß Geblümten mit Nikolaus Sombart an den schwarzen Tischen in der Lederecke, schräg gegenüber der Tür und der weißen eingedeckten Seite, der Überzahl. Mein Blick schweifte vom schwarz/weiß gefliesten Boden zu den bildverhängten Wänden rundherum, den Kippenbergers (heute Teil der Flick Collection), Julian Schnabels Michel-Portrait, Werner Büttner, Markus Lüpertz, Karl-Heinz Hödicke, Joseph Beuys, Georg Baselitz, Dieter Roth, Robert Rauschenberg und rechterhand darüber das schwebende Fallen-Bild Daniel Spoerris, mittlerweile um Meusers stoischen Blick hinter den Mänteln ergänzt und vom spritzenden Orgasmus Maria Papadimitrius gekrönt. Dazwischen der Hungerturm: knapp bemessen in der gläsernen Rundung, die sich als durchsichtige Entsprechung zur Straßenseite hin verdoppelte. Das Lokal war um die Nachmittagszeit kühl und leer. Ein schürzenbewährter Osmane stand neben der Theke, zwei Südländer unterhielten sich dahinter. Für-sich-sein war nicht vorgesehen, Bei-sich-bleiben eine Möglichkeit. Während ich auf Tina zuging, erschien mir in diesem ruhigen Augenblick die Paris Bar als das schönste Lokal der Welt. Diese abgesessene Sackgasse vorhergehender Schlachten des Zeitgeistes wurde mir von nun an zur Gewohnheit. Beschützt von den »Colons« darüber, Ken Lums »Pete Norris could use a drink«, Isa Genzken und den Blick auf die Kantstraße begrenzend, Walter Pichlers »Haus des Malers« auf Syros, seine einzige fest installierte Skulptur außerhalb des St. Martin-Komplexes. Sarah Lucas »Piguwanker« schüttelte sich beim Niedersetzen ab, nachzitternd. Jetzt galt es noch die Vorzüge des Rauschhaften zu erfüllen.


Eine dieser Nächte in Cannes vor den Filmfestspielen: die Croisette verlor sich als funkelnde Perlenkette im Dunst vor den Inseln.


Seit 1969 verbringe ich die Hälfte des Jahres in Cannes, inmitten der azurblauen Leichtigkeit und stets auf der Flucht vor den Protagonisten der slawischen Emigration und ihrer monströsen Selbstbehauptung. Eines Abends im Mai, ich war alleine in Fontainebleau, zeigten sie auf Arte einen Film: »La collection secrete de Salvador Dali« war der intrigante Titel dieser fiktionalen Dokumentation. Als Regisseur zeichnete ein gewisser Otto Kelmer. Während die Kamera sich langsam einem Schloss bei Versailles näherte, ganz so wie der Rauch ohne Schall über lindgrüne Wiesen, die sich im dunkler werdenden Braun verlieren, erklärte eine Stimme aus dem Off, dass jener sagenumwobene Dalinist namens Max Richard, über den bis vor einem Jahrzehnt nur einige, dafür allerdings inspirierte Gerüchte kursierten, einer der reichsten Männer Europas sei, der dieses Schloss in eine Art Kapelle für sein Idol verwandelt hatte. Gemäß dem unsterblichen Rilke-Wort, wonach Ruhm nur die Summe aller Missverständnisse rund um einen Namen ist, streifte die Kamera durch die Salons des Schlosses und hielt auf einen am Schreibtisch sitzenden Mann zu. Die Stimme leitete die Totale mit den Worten ein: »Was ist dieser Richard für ein Mann?« Richard sagt: »Dalis Leben war eine einzige Beschwörung, um Gott zu überzeugen, ihm Modell zu stehen. Dieser Satz ist fortan für ganze Generationen von Kunsthistorikern wie auch für Gottesanbeter die ultimative Aussage über Kunst überhaupt, ob im Dienste fremder Genies oder des eigenen…« Karamba, dachte ich, als ich in Max Richard Michel Würthle erkannte. Als Mann von Welt führte er eloquent durch die Labyrinthe der Selbsterschaffung, parlierte leicht und trilingual zwischen Englisch, Französisch und Deutsch mit dem Direktor des Dali-Museums oder Andy Warhols Ultraviolett, als ob er immer schon vor Kameraaugen aufgetreten wäre. Aber nicht sein Feschsein, noch die bemerkenswerte Aussage machten den Film für mich unterhaltsam, sondern dessen souveräne Personifizierung. Ich sah Michel gleichsam als seine eigene Verdopplung: eine Provokation im Angesicht des normierten Zeitgenossen in seiner Bevormundung. Begegnet sind wir uns einen Moment später in Berlin. Er trug einen hellgrauen Flanellanzug mit Seidenkrawatte, Pepita in beige mit darauf abgestimmten zimtfarbenen Wildlederschuhen, ich selbst gestreift in Mitternachtsblau, aufgefrischt durch ein bordeauxrotes Paisley-Einstecktuch und ergänzt durch Papis genagelte Nagy Schuhe in Ochsenblut. Ihr Auftritt bitte, im Britischen zum Aufknöpfen, zweiter Tisch links, parallel zur Kantstrasse.


Schnitt. Jetzt ist es dunkel. Kein Laut. Die Silhouette einer Stadt, von der erleuchteten S-Bahn durchbohrt. Auf der Kantstrasse, vor den Schaufenstern der Paris Bar, halten die Busse. Wir werden es später im Film noch oft erleben, dass der Held in einem Augenblick hellsichtigen Schweigens zum Fenster geht, es mit entschlossener Geste weit öffnet und draußen, leichte Swingmusik setzt ein, »da fliegen die Stare, es murmelt der Bach, die heiteren Jahre…«

Wer zum Henker ist Michel Würthle? Ist er ein Schmähtandler? Ein genusssüchtiger (verantwortungsvoller) Egoist, ein selektiver Juror mit Realitätssinn oder ein Künstler mit Hang zum Luxus?

Michel Würthle, Jahrgang 1943, wurde im schönen Salzkammergut am Hallstätter See geboren. Der einzige Sohn eines Diplomaten und späteren Historikers und einer verarmten Adeligen aus dem Norden Italiens beginnt im Jahre 1964 das Studium der Malerei in Köln und Wien. Sein Vater Fritz ist zu diesem Zeitpunkt Kulturattaché an der österreichischen Botschaft in Bonn und quittiert den Staatsdienst, um sich fortan Fragen Südost-Europas zu widmen. Jedem Österreicher bleibt das Wunder der Souveränitätserklärung auf dem Balkon am Wiener Ballhausplatz in Erinnerung. Hinter Bundeskanzler Figl erkennt man auch Fritz Würthle bei dieser historisch einmaligen Befreiung von der sowjetischen Besatzermacht. Während der Vater sich an die wissenschaftliche Ausarbeitung der Dokumente zum Attentat auf den K.u.K.-Thronfolger, Erzherzog Franz Ferdinand in Sarajewo macht, schmeißt Michel, frustriert von der bornierten Biederkeit Wiens, das Kunststudium hin und entscheidet sich für ein extravagantes Nomadenleben ohne Netz zwischen Positano, Rom, Paris, Abidjan und Athen – Rumba, Swing und all die Sachen. In der durchlöcherten Garderobe eines englischen Lords, das dazugehörige Landgut auf Syros folgt in dessen Verkörperung durch die griechische Seherin Katharina Dukas später, landete er bekanntermaßen in Berlin. Mit nicht viel mehr im Gepäck als dem geistigen Rückhalt einiger der besten Köpfe seiner Zeit (Konrad Bayer, Oswald Wiener, Walter Pichler, Dieter Roth, Kurt Kocherscheidt, Martin Kippenberger, Damien Hirst) stürzt er sich Hals über Kopf in ein Experiment: die Arbeit im deutschen Alltag. Der Rest ist bekannt: der Beginn mit den Mattala, danach das Exil, legendär gewordenes Auffanglager der Avantgarde und ihrer Garde, Axbax und schließlich die Paris Bar. Ich liebe dieses Bild: Michel an der Tür, die Speisekarte straff an die Seite geklebt, Reinald kerzengerade vor neuen Rekruten und darüber das babylonische Sprachgewirr nach dem Sündenfall als Schaulager. Ingrid Wieners Gobelins markieren den Eingangsbaldachin, Martin Kippenbergers erstes ›Paris Bar‹-Bild aus der Reihe »Lieber Maler male mir« im gelben Seitenlicht gegenüber, rechts von der Barverlängerung aus gesehen und Damien Hirsts Sitzbegrenzung im Durchtritt. Mittlerweile ist dessen »Rinderkopf-Apostel« durch Polanskis milchige Skulptur ersetzt und Kippenbergers Gemälde für Millionen versteigert worden. Stattdessen hängt nun ein Gemeinschaftswerk von Albert Oehlen und Jonathan Meese. Mein »Bauchredner«-Bild ist auch zum nächsten Marktplatz marschiert, dort prangt jetzt Michels Gemeinschaftsarbeit mit Daniel Richter. Einzig Vadim Zakharovs »grmpwuschmpf« vergilbt immer noch unter der Decke. Im Heiligen Schrein unter der Theke wohnt das tableau vivant: zwischen Serge Gainsburg und Piero Manzonis »Künstlerscheiße« liegen die Petrusflaschen auf ihren Messingklammern und werden von zwei Büchern aus dem Berlin Verlag erhöht: Martin Kippenbergers Biografie und meine »Battenberg Affäre« verweisen still auf das elisabethanische Zeitalter, das heroisch Literatur, Wagemut und Buchkunst vereinigt hatte. Daneben die Aufforderung: »be an artist« von Emmett Williams.


Die Freundschaft mit Martin Kippenberger, dem personifizierten Jahrhundert der Entdeckungen regt Michel an, seine künstlerische Wegbeschreibung fortzusetzen. Die »Aufzeichnungen eines bewaffneten Schankprinzen« entstehen und werden von Kippenberger für Bruno Brunett Fine Arts 1994 in Berlin ausgestellt. Texte werden geschrieben und veröffentlicht, Beobachtungen modifiziert und in Form gebracht. »Gute Figur machen«, dieser Skulpturenwald bei Hohenthal und Bergen beendete das Jahrtausend. Weder Glaubensbekenntnis noch Unterhaltungsprogramm, stattdessen eine bewusste Entscheidung, Kultur und Luxus als Aperçu des Widerstandes zu erkennen. Im raffinierten Bonmot des Reisenden, wird die Waffe gegen das Gutgemeinte in Reichweite gehalten. Der Dandy bleibt ein Ästhet des Augenscheins in seiner selbst gewählten Subversion. Ein Seelenfutter der Intimität am Höhepunkt des eigenen sexuellen Unbefriedigtseins, wird er zur Verkörperung des aristokratischen Individualisten, des ergebnislosen Ankommens – Metropole. Ich liebe diesen widersprüchlichen Utopieentwurf und seine Kläglichkeit inmitten der Zeit, wissend, dass all diese Momente darin verloren sind, wie Tränen im Regen. Und an dieser Stelle sollte ich ehrlicherweise hinzufügen: Ja, Michel raucht, trinkt Alkohol und isst Fleisch und das mit Vergnügen. Während das überwundene 20. Jahrhundert den Gesundheitswahn feiert, diese fade, schlecht alternde Gleichförmigkeit, bleibt Michel ein Maximalist.


Diana drapierte das Tragetuch sorgfältig um die drei Monate junge Dara, während Michel und ich zu Martin Kippenbergers U-Bahn-Schacht spazierten – die griechische Sonne Syros verbrannte uns die Schulterblätter. Das Meer am Horizont suchend, dachte ich an Samuel Becketts Roboter, verharrend im ewigen Wartezustand, und nichts erschien mir in diesem Augenblick widersinniger. Das Exil bleibt das Riesenreich der Schatten, im Grunde fahren wir nirgendwohin. Die großen Einzelgänger, ich denke an Ezra Pound, Vladimir Nabokov, Gottfried Benn, Celine oder Walter Benjamin, die so bewundert wie verfemt wurden, forcierten und beschleunigten in jenen historischen Tagen der Avantgarde den Gedanken an eine Utopie, die noch grenzenlos schien. War es ein beschleunigter, ein geheimer Ort der Schönheit in seinem einsamen Gewande oder öffentlich zelebrierte Missachtung des Vorgefundenen? Vielleicht Beides. Umhertreiben in einem Lexikon der Sprache, um die Gedanken umzuleiten. Übriggeblieben sind die objektivierten Formen dieser Spurensuche, als eigene Wirklichkeit.

Heute ist Zeit eine Konstante, wahrnehmbar in der persönlichen Entscheidung, ansonsten so identitätsstiftend wie Shopping-Malls allerorten. Ich denke an Francis Picabias Aussage, dass… »es keine Kunst und keine Krankheit gibt, wohl aber Kranke. Die Menschen, die sich über das Werk der Anderen äußern, tragen immer nur sterilisierte Ideen bei, gefilterte Ideen, die erst einen karteiartigen Filter passieren müssen, bevor sie von Mode und Konvention akzeptiert werden.« Das Ebengesagte verwandelt sich in eine Fülle von Empfindungen, und in diesem Augenblick erlebe ich die Paris Bar in ihrer Künstlichkeit als schützenswertes Individuum, als letzte Welle der Bohème.


Schnitt: Der Raum ist groß, ebenerdig passierbar, im Sinne einer Guckkastenbühne. Regungslosigkeit – Liegenbleiben. Es wird dunkel. Jetzt sind nur schlurfende Geräusche zu hören, wie von Schritten, als ob ein Bein nachgezogen würde.

Es ist gar nicht lange her, als Michel und ich nach Wien fuhren, um die Eltern zu besuchen. Seine Mutter Maria de Villa empfing uns hoheitsvoll auf der Terrasse in Lainz, einen extravaganten Schalhut auf dem Kopf, welcher ihr höchst lebendiges Wesen ausdrucksstark zur Geltung brachte. Nach einem großen Braunen auf zugiger Terrasse, erzählte sie mir interessante Anekdoten aus der Dritten Republik: »Wir hatten zwei so hübsche Schiele-Zeichnungen, wissen Sie, und als mein Mann Fritz mir eines Tages erzählte, man hätte ihm 18000 Schilling geboten, da fiel ich vor Überraschung fast vom Stuhl und dachte nur schockiert, um Gottes Willen, soviel Geld für eine Zeichnung!« Den Besuch bei meinen Eltern in Sievering absolvierte ich danach alleine. Es war das letzte Mal, dass ich meinen Vater vor dem Operationsmarathon der nächsten Jahre in seinem geliebten grünen Samtsessel im mittleren Salon antraf. Als Maria wenig später in Lainz verstarb – mein Vater lag zu diesem Zeitpunkt schon auf der Krebsstation im AKH – blieb ich im Cafe Museum sitzen und ließ Michel alleine die elterliche Wohnung am Karlsplatz zum letzten Mal betreten. Ein Jahr später verglühte Michels Frau Katarina geradezu atemlos im mykenischen Lächeln und ließ uns allein. Ich sehe sie leise Luft aus der anregenden Zahnlücke destillieren, wie sie akribisch mit feinstem Pinsel stundenlang an einigen Zentimetern Detail herumstrichelt. Sorgfältige kleine Alltagsbilder! »…es ist der Tod, die Ruhelosigkeit oder die Ruhe als die Phänomene der Schwäche, des Scheiterns, wenn wir vom Leben sprechen…« höre ich Thomas Bernhard in seiner »Wahrheit auf der Spur« – Beschimpfung und wende mich ab.


Danach Absturz, Trennung und Neubeginn. Michel hält inne und sieht sich um: Finanzkrisen, Kunstmarktrekorde, Gesundheitsdiktat und jede Menge Gebote und Verbote im Euroland. Als ich noch Kind war, verbreiteten Abstellräume, Garagen und enge dunkle Gassen Angst und Schrecken. Ich durchquerte sie in der sicheren Annahme, meinen Albträumen hinter der rissigen Clownsmaske zu begegnen. Heute werden meine Albträume von verkehrsberuhigten rauchfreien Idyllen bevölkert, von endlosen Fußgängerzonen, sinnlosen Sicherheitsschikanen und Legionen wohlmeinender, sozial engagierter Mitbürger, die ihre Vortrefflichkeit in jede Falte des welken Wohlstandsfleisches hinein reiben, wie weiland der Teufel sein Gift in eine Wunde. Die Fratze des Dauerlächelns wandelt sich nach Bedarf in die Darstellung des ernsten, besorgten, vernünftigen und immer verantwortlich agierenden Zeitgenossen. In diesem tatsächlichen Albtraum werden Privilegien durch Begünstigungen ersetzt und die Schlüpfrigkeit der Demokratieschöpfung als Chancengleichheit verkauft. In Peter Handkes Worten wird Moral zum anderen Wort für Willkür. Deren prüfender Blick richtete sich nun interessiert auf die Paris Bar. Während alles über noch zu brechende Rekorde jubelt, befindet die Paris Bar sich bereits in ihrer nächsten Häutung. Ein Naturkundemuseum seltener Artefakte, ist sie endgültig zum Material in den erfahrenen Händen des „Commissaire génerale d‘exposition“ Michel Würthle geworden und hat sich zum Völkerkundemuseum der Ahnungen und Ideen gewandelt. Nach einer ersten Materialschlacht in New York, die kunstinteressierte Öffentlichkeit hielt den Atem an, landet die Paris Bar in erweiterter Form und geradezu zwingend in Paris: Michel ließ mich galant vorgehen, und so betrat ich die weitgestreckte strahlende Galerie, wo mir Benjamin Katz schon ruhig entgegenblickte. Das große Segel in mir füllte sich langsam, gleichsam glättend um seine gewaltige bauchige Gestalt anzunehmen, die Backen blähten sich hinauffahrend, die Fock schräg dazu im Winkel, während die Küste träge verdämmerte – Stille. Da waren sie vereint, all diese wunderbaren Zeugnisse von der Hand Einzelner. Nach dem Gedränge der Vernissage bestellte uns Michel einen Couscous Mouton beim Marokkaner. Zur späten Stunde hatte Christoph Steinmeyer die Raucherlounge im angesagten Club »Le Baron« für uns gemietet, und wir tauchten in die Retrowelt der 70er Jahre ein, umringt von erfahrenen Kindern der Neuzeit.


Das Dröhnen der Musik verschluckte für wiederkehrende Momente jegliche Geräusche. Nur ein leichtes Zittern bestätigte im geübten Auge den Versuch, die Kränklichkeit vor der Welt zu verbergen. Spät in der Nacht, es goss mittlerweile wie aus Kannen, rannten Christoph und ich auf der Suche nach einem letzten Drink die Rue de Sewastopol entlang, einem Lichtermeer entgegen. Dort angekommen, prallten wir gegen eine schweigende Macht arabisch-afrikanischen Ursprungs, die sich stumm und ordentlich in Großraumbusse stopfte, um in die Banlieus gekarrt zu werden. Während ich die durchnässte Zigarette mit beiden Händen schützend anzuzünden versuchte, kam mir ein Gedicht vom Daniel Richter in den Sinn: »Wäre ich hungrig, kalt, einsam und durstig, vom Leben gezeichnet, bescheiden, zurückhaltend und gebildet, wäre ein Idealist, der nichts täte um des äußerlichen Erfolgs und Ruhms wegen, ein Asket, ein Bewohner des Trogs namens Death Metal, misstrauisch, Purist, nicht zu kaufen. Oder wäre ich lieber in der Paris Bar?« Recht gesprochen, lieber Daniel, man sollte uns nicht die Tricks vorwerfen, sondern deren Raffinement. Es bleiben Nachschlagwerke des Flüchtigen.

 

Ich danke Sibylle Lewitscharoff, Elisabeth Ruge, Amadeus Gerlach, Frank Berberich und Michel Würthle für Anregungen und Lektorat.

Dieser Essay erschien in deutlich kürzerer Fassung in Michel Würthle (Hg.): Paris Bar Berlin; Quadriga Verlag/Eikon Ullstein List GmbH & Co, München, 2000

 

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