1. Von der Befangenheit in Bildern

Ludwig Wittgenstein hat betont, dass es für das Denken keine Möglichkeit gebe, sich von der Sprache und ihren Bildern zu lösen, um sie beispielsweise aus der Distanz zu kritisieren.1 Man kann sich nicht ›über‹ die Sprache erheben; es gibt keine Metasprache. Hans Blumenberg, der in seinem Buch über Spielformen und Bedeutungsdimensionen des Höhlengleichnisses an Wittgenstein erinnert hat, beschreibt die Philosophie der Neuzeit als eine Folge von Gefangenschaftsdiagnosen.2 Kants Vernunftkritik und Wittgensteins sprachreflexive Philosophie sind, wie er hervorhebt, repräsentativ für ein Denken, das um die Abhängigkeit der Gegenstände seines Denkens und Erkennens von den eigenen Strukturen weiß. Laut Kant gibt es für die theoretische Erkenntnis keinen Blick über die Grenzen der erscheinenden Welt hinaus; bei Wittgenstein bleibt es mehr als zweifelhaft, ob der Philosoph seine Aufgabe, der Fliege den Ausgang aus dem Fliegenglas zu zeigen,3 überhaupt erfüllen kann: Dass ein Gleichnis nötig ist, um diese Aufgabe zu beschreiben, spricht für sich. Eine Konsequenz aus der Tatsache, dass die Selbstverständigung des neuzeitlichen Denkens eine Selbstverständigung über Befangenheiten, über Gefangenschaften, ist, liegt, wie Blumenberg ebenfalls ausführt, in der Affinität der neuzeitlichen Fantasie für eine bestimmte Sorte von Bild: für das Bild eines abgeschlossenen Innenraums, in den von außen kein Licht dringt, dessen Beleuchtung allein von innen kommen kann, und der keine Möglichkeit eines Ausgangs erkennen lässt, auch wenn es gelegentlich vorgespiegelte Türen und Fenster geben mag.4 Die Abgeschlossenheit des Raums, an den Denken und Erkenntnis gebunden sind, lässt die Existenz einer Außenwelt sogar zweifelhaft erscheinen.

Wie reflektieren über Sprache, wenn nicht mit deren eigenen Mitteln, gleichsam in deren eigenem Raum und mit den Lichtquellen, die sie selbst hergibt? Der späte Wittgenstein nutzt das Gleichnis als eine solche Lichtquelle, wobei er die Gleichnishaftigkeit seiner Einfälle und damit den strategischen Charakter seines Denk- und Darstellungsstils offen zu erkennen gibt. Vor allem Bilder sind für ihn wichtige Gleichnis- und Metaphernspender – nicht nur der Bildbegriff als solcher, sondern auch spezifische Typen von Bildern wie etwa das Foto:

»›Aber ist ein verschwommener Begriff überhaupt ein Begriff?‹ – Ist eine unscharfe Photographie überhaupt ein Bild eines Menschen? Ja, kann man ein unscharfes Bild immer mit Vorteil durch ein scharfes ersetzen? Ist das unscharfe nicht oft gerade das, was wir brauchen? […]«5

Denkt man in den Spuren Wittgensteins, so bleibt jemandem, der sich über Sprache verständigen will, nichts übrig, als die Kontingenz, Mehrdeutigkeit und Gleichnishaftigkeit verbaler Ausdrucksformen anzuerkennen und sie sich allenfalls zunutze zu machen, um an möglichen uns wirklichen Ausdrucksweisen und Sprachhandlungen etwas sichtbar zu machen, etwas zu zeigen.

Zur Einsicht, dass es insofern keine ›absolute‹ Sprache zur Beschreibung der Sprache und ihrer Verwendung gebe, wohl hingegen verschiedenste Beschreibungssprachen, die aus anderen Bereichen des Wissens entlehnt und mithin als gleichnishaft gelten können, verhält sich ein rezent von verschiedenen Seiten erhobener Befund hinsichtlich der Bilder komplementär. Auch für das, was wir als ›Bilder‹ zu betrachten und zu bezeichnen pflegen, gibt es weder eine allgemein verbindliche Theorie noch eine entsprechende Terminologie.6 Und wo über Bilder gesprochen, die Reflexion über Bilder also in sprachlicher Form vollzogen wird, da belastet das Gleichnisproblem den bildtheoretischen Diskurs analog zum sprachtheoretischen. Wie – etwa bei Wittgenstein – das Nachdenken über Sprache sich besonders gern solcher Gleichnisse bedient, die dem Bereich der Bildlichkeit und des Sehens entstammen, so zeichnet sich in Disziplinen, die sich um eine Theorie des Bildes bemühen, eine Tendenz ab, Bilder als etwas Sprachliches oder doch Sprachanaloges zu deuten und mit linguistisch-semiotischen Konzepten zu operieren.7 Wenn Stefan Majetschak dies im Vorwort zu seinem Band über »Bildzeichen« diagnostiziert, so ist dies kritisch gemeint; zumindest suggeriert wird die Möglichkeit, der Fliegenfalle des Metaphorischen zu entkommen. Aber lässt sich die Reflexion über Sprache und über Bilder entmetaphorisieren? Und wie steht es um die Erörterung von Text-Bild-Beziehungen? Das Problem potenziert sich zwar hier strikt genommen nicht – aber es wiederholt sich.

Eine Hypothese: Für die Beschreibung sprachlicher Gebilde, bildlicher Strukturen und der Beziehungen zwischen Sprache und Bildern/Visualität ist viellicht am ehesten der Metaphorologe zuständig, der Spezialist für Fliegengläser. Seine Strategie wäre es, die gleichnishaften Beziehungen, in welche Sprache und Bilder zueinander treten können und getreten sind, zu beobachten – nicht ›von außen‹, natürlich.

Der Schwerpunkt meiner Ausführungen, die im Zeichen dieser Hypothese stehen, soll auf Selbstmodellierungen sprachlicher Darstellungsverfahren in literarischen Texten liegen, sofern dabei Bilderzeugungsverfahren und Bilder als Metaphernspender dienen; exemplarisch erörtert wird die Bedeutung der Laterna Magica als Metaphernspenderin in ausgewählten Texten. Bei der Erörterung von Metaphern wird das Interaktionsmodell zugrunde gelegt, demzufolge sich Bildspender und Bildempfänger im metaphorischen Prozess amalgamieren und das jeweils andere ›als‹ das andere erscheint.8

Die Geschichte der Modellierung sprachlicher Ausdrucksformen und Darstellungsverfahren am Leitfaden einer optischen, bildbezogenen Metaphorik ist so lang wie facettenreich; nicht nur die Metapherngeschichte der Metapher gehört hierher, sondern etwa auch die Idee sprachlich zu erzeugender ›Anschaulichkeit‹ oder eines ›bilderreichen‹ Stils. Vor allem Theorien und Beschreibungen literarisch-poetischer Darstellung sind seit der Antike von der Orientierung am Visuellen betroffen. Auch wenn das Horazische »ut-pictura-poesis«-Diktum gar nicht so gemeint war, wie es später zitiert worden ist, spricht die Geschichte seiner Auslegungen für sich. Von der antiken Ekphrasis als einem schreibenden Vor-Augen-Stellen bis zur ›filmischen Schreibweise‹ in der Ära des Kinos haben sich literarische Autoren als Bildproduzenten verstanden und ihre Darstellungsverfahren in Anlehnung an Erzeugungsprozesse visueller Bilder zu entwickeln versucht. Teilweise haben sie diese Verfahrensweise unter explizitem Bezug auf technische Verfahren der Bildproduktion erläutert. Die daraus hervorgegangenen Selbstkommentare sind – wie die literarischen Texte, auf die sie sich beziehen – nicht nur Beiträge zur Poetikgeschichte, sondern zugleich Beiträge zur historischen Semantik des Bildes und der Bildmedien. Denn wo und unter welchem Vorzeichen auch immer ein Bildtypus oder ein Bildproduktionsverfahren in literarischen oder poetologischen Schriften thematisiert wird, da lädt es sich mit den Eigenschaften auf, die ihm zugeschrieben werden. Um es zugespitzt zu sagen, ist die Fotographie etwas anderes, nachdem Roland Barthes über sie den Essay La chambre claire geschrieben hat, so wie auch die Malerei nach Denis Diderot, John Ruskin oder Marcel Proust etwas anderes geworden ist, weil sie danach jeweils anderes bedeutete.

II. Von der Geschichtlichkeit des Sehens

Die im Laufe der abendländischen Wissensgeschichte entwickelten Modelle zur Beschreibung des Sehvorgangs sind höchst unterschiedlich und bieten die Basis für entsprechend unterschiedliche Konzepte der Erfahrung. So gilt das Auge lange als Rezeptor von materiellen Partikeln, später als Lichtquelle; es wird als Projektionsfläche beschrieben, auf welche gemäß dem Modell der Camera obscura der Schein der Dinge fällt, aber auch als eine Laterna magica, an deren Wände sich Projektionen zeigen.

Die Entdeckung, dass das Auge selbst ein ›Medium‹ ist, dass seine Beschaffenheit, die Modalitäten visueller Aufnahme von Reizen und die physiologische wie psychologische Verarbeitung dieser Reize darüber bestimmen, als was die Welt dem Menschen erscheint, bedeutet das Ende jedes naiven Weltverhältnisses. In der frühen Neuzeit kommt es zu einer Modifikation konventioneller Wahrnehmungsweisen. In Folge davon treten die Bedingtheiten von Wahrnehmung als solche überhaupt in den Fokus des Interesses. Das Sehen wird zeitlich, entdeckt seine Kontingenz – und wird insofern selbstbewusst.9 Joseph Vogl spricht von einer »Denaturierung der Sinne«.10 Das Wissen dieser Zeit, insbesondere das sich erweiternde technische Wissen um Sehhilfen (wie das Fernrohr) und um die mit deren Einsatz bewiesene Relativität des Unterschiedes zwischen Sichtbarem und Unsichtbarem hat ebenso maßgeblichen Einfluss auf ein sich veränderndes Selbst- und Weltverhältnis des Menschen wie der (mithilfe optischer Instrumente empirisch fundierte) Paradigmenwechsel in der Astronomie. Die Sinne werden neu erschaffen; Sinneswahrnehmung und Sehen werden neu definiert; »aus jedem gesehenen Datum [wird] ein konstruiertes und verrechnetes Datum«.11 Durch die Verwendung des Fernrohrs wird deutlich, dass der nicht-unterstützte Blick nur eine von möglichen Formen des Sehens praktiziert. Von den Modalitäten des Sehens aber ist das Gesichtsfeld abhängig; von diesem wiederum die gesehenen Strukturen und damit die jeweils strukturell eingebetteten Gegenstände selbst. Nirgends wird dies deutlicher als beim instrumentell auf unterschiedliche Weise in die Tiefe geführten Blick in den Sternenhimmel. Insofern entdeckt die frühe Neuzeit die Relativität des Blicks vor allem als Folge des optisch-technologischen Fortschritts.12

Schon Descartes gibt die optimistische Überzeugung auf, dem Blick stelle sich die Welt so dar, wie sie ist.13 Der Augentrug wird zum Inbegriff möglicher Sinnestäuschung. Wie der zweifelnde Erkenntniskritiker betont, existieren die Dinge ja vielleicht nicht alle genau in der Form, wie sie sich den menschlichen Sinnen darstellen, da das sinnliche Wahrnehmen vielfach dunkel und verworren ist.14 Die Abhängigkeit des Gesehenen von der physiologischen Beschaffenheit des Sehenden sowie von den Gesetzen der Reizaufnahme und -verarbeitung, die Differenz zwischen Gegenstand und dem von den Sinnen produzierten Bild und die Frage nach der Verarbeitung der Reize durch den interpretierenden und letztlich gegenstandskonstitutiven Intellekt beschäftigt nicht allein die Anthropologie, Physiologie und Philosophie des späteren 18. Jahrhunderts, sondern findet vielfachen Niederschlag in literarischen und literaturtheoretischen Texten.15 Die von der neuzeitlichen Optik, Physiologie und Anthropologie entwickelte Vorstellung, dass der menschliche Geist nicht Bilder empfange, sondern Bilder erzeuge, korrespondiert der transzendentalphilosophischen Grundeinsicht der Moderne: Diese ist durch das Wissen um die Abhängigkeit des Erfahrenen von den Bedingungen der Erfahrung selbst geprägt, sei es, dass dabei die Leistung des Verstandes, seiner Anschauungsformen, Kategorien und synthetischen Operationen betont wird, sei es, dass die Abhängigkeit der Erfahrungsgegenstände von sinnlichen Perzeptionsstrukturen im Vordergrund steht.

Die Einsicht in die Medialität des Blicks selbst wird noch überboten durch die Erfahrung der Geschichtlichkeit dieser Medialität. Das Sehen ist keine ahistorische anthropologische Konstante, sondern etwas Historisches. Was und wie gesehen wird, unterliegt kulturellen Prägungen. Wichtig sind natürlich wiederum vor allem die technischen Sehhilfen und Bildspeicher – aber nicht nur sie: Auch und gerade die Kunst als Erzeugerin von Bildern kann Neues sehen und auf Neue Weise sehen lassen. Ihrem neuzeitlichen Selbstverständnis entspricht es, dies zu tun. (Als ein Hilfsmittel beim Sehen der Welt, als Mittel der Erzeugung und der Speicherung von Bildern ist seit der Antike neben der bildenden Kunst auch immer wieder die Literatur beschrieben worden, und sie hat sich selbst als Bildmedium ins Bild gesetzt. Bedeutet dies – einerseits –, dass Literatur in ihrem Selbstverständnis und Poetik als Theorie der Literatur einer Prägung durch das Wissen über Bilder – einem jeweils zeit- und kulturspezifischen Wissen – unterliegen, so ist andererseits hervorzuheben, dass dieses zeit- und kulturspezifische Wissen über Bilder, über das Auge, über den Sehprozess und über die Speicherung und Verarbeitung des Gesehenen selbst ja jeweils der medialen Darstellung bedarf und dass die Literatur hieran einen wichtigen Anteil übernimmt. Augen, Sehvorgänge, Sehbedingungen lassen sich zwar visuell darstellen (und sind auch immer wieder visuell dargestellt worden), aber eben auch sprachlich. Hier mischt sich die Literatur ein und trägt zur Konstitution des Wissens über das Sehen und die Bilder bei. Sie entwirft Bilder des Sehens. Insofern besteht ein enges Geflecht von Wechselwirkungen zwischen verschiedenen Bereichen des Wissens, der Technik und der Kunst: zwischen dem naturwissenschaftlichen Wissen (also unter anderem dem physiologisch-anatomischen Wissen über das Auge nebst hieran anschließenden Theorien sowie dem Wissen der physikalischen Optik), dem Wissen über technische Hilfen des Sehens und deren Effekte, dem Wissen über Praktiken der Bilderzeugung und der Sichtbarmachung – und den sprachlichen Verfahren der Thematisierung dieser Prozesse.)

Die technische, wissenschaftliche, künstlerische und literarische Geschichte des Sehens bilden ein enges Beziehungsgeflecht. Dieses ist in jüngerer Zeit von verschiedenen Seiten wissenschaftlich erschlossen worden. Ergänzungsbedürftig wären diese Untersuchungen zur Geschichte des Sehens und seiner Medien sowie zu deren Einwirkungen auf Modelle des Erfahrungsprozesses und der Imagination in Philosophie, Wissenschaften und Literatur mit Einschränkung vor allem in einer Hinsicht: Sie müssten mit sprachtheoretischen und metaphorologischen Ansätzen verknüpft werden. Denn die Geschichte der menschlichen Weltauslegungen ist auch eine Geschichte der Metaphern, die zur Beschreibung des erfahrenden Menschen, seiner Gegenstände und ihrer Wechselbeziehungen gefunden worden sind.

Die Ergänzung von Mediengeschichte und medienbezogener Diskursgeschichte durch die Metaphorologie würde es gestatten, den Anteil sprachlicher Darstellungs- und Deutungsverfahren an der Geschichte der Anthropologie, der Wissenschaften und der Welt-›Bilder‹ deutlicher zu erfassen. Entscheidend für die Bedeutung von Sehvorgängen, optischen Geräten, Bilderzeugungs- und Bildspeicherungsprozessen sind nicht diese an und für sich (schon weil es aus neuzeitlicher Position gesprochen kein An-und-für-Sich gibt), sondern ihre Interpretationen. Diese aber sind sowohl bildlich als auch sprachlich; sie können unter anderem beschreibend, narrativ, dialogisch strukturiert sein.

Es gibt keinen reinen Blick, sondern beim Sehen machen sich Erfahrungsmuster und Konzepte gelten, die sprachlich verfasst sind, und alles Gesehene findet seinen Niederschlag auch in sprachlichen Darstellungen. Worte sagen, was Bilder sind. Es daher ist nicht sinnvoll, den sogenannten ›linguistic turn‹ gegen den ›pictorial turn‹ auszuspielen.

III. Die Laterna magica und ihre Semantik

Zwischen der Geschichte des Wissens über das Auge und das Sehen, der Geschichte menschlicher Selbstentwürfe als sehendes und sehend seine Welt konstituierendes Wesen und der Geschichte der Literatur bestehen vielfältige Wechselbezüge: direkte und indirekte Bezugnahmen, leicht wiedererkennbare wie auch verschlüsselte Zitate. Die Literatur-Geschichte der Zauberlaterne zeigt exemplarisch die Wechselbeziehungen zwischen Modalitäten der Bilderzeugung und der sprachlichen Darstellung. Texte bestimmen mit, was die Laterna magica ›ist‹. Deren spezifische Bilderzeugungstechnik weist dabei aber auch neue Wege literarischer Darstellung, und insofern zeigt dieses Bilderzeugungsverfahren exemplarisch, was das Erzählen von den optischen Medien ›lernt‹.

In Athanasius Kirchers Ars magna lucis et umbrae (erschienen zuerst 1646, ein Vierteljahrhundert später in erweiterter Neuauflage) finden sich diverse Bilderzeugungsapparate dargestellt, die dem Prinzip der Laterna Magica folgen, dieses aber variieren.16 Technisch bietet Kircher wenig Neues,17 doch seine Vorschläge zur Ausgestaltung und zum Einsatz der Zauberlaterne sind originell. Wie Siegfried Zielinski bemerkt, sind Kirchers Apparatentwürfe, die nur teilweise realisiert wurden, mehr als bloß funktionale Modelle und Erläuterungen; sie stimulieren die Imagination und scheinen dazu einzuladen, sie auf ihr metaphorisches Potenzial hin zu betrachten. Vor allem ließen sie sich einsetzen, um bisher Ungesehenes sichtbar zu machen; anders als das Fernrohr zeigten sie aber nicht die Untiefen des Sternenhimmels, sondern die Phantasmen kollektiver Imagination. Schon Giovanni da Fontana, ein Venezianer, Rektor der Kunstakadademie von Padua hatte um 1420 skizziert, wie eine entsprechende Laterne verwendbar ist, um einen weiblichen Teufel zu projizieren. Die optischen Apparate Kirchers wirken, als seien sie als Metaphern der Imagination konzipiert.18 Dafür spricht unter anderem die Affinität seiner Konstrukte zum Theater und zur Bühne.19 Der Modellcharakter von Kirchers Bilderzeugungsapparaten hat auch Gustav René Hocke registriert, der mit Blick auf den Entwurf zu einer Projektionsanlage von einer »Metaphernmaschine« spricht. 20

Der Naturwissenschaftler Christiaan Huygens (1629-1695) hat die Zauberlaterne wahrscheinlich als erster konstruiert. (In seinen Schriften ist erstmals der Entwurf zu einer vergrößernden Projektionslaterne dokumentiert, auch von ihm sind Zeichnungen überliefert, auf denen bewegliche Laterna-Magica-Bilder skizziert wurden.) Der Reisende und Schausteller Thomas Walgensten (1627-1681) hat die Laterne an verschiedenen Orten Europas vorgeführt und popularisiert, und der Optiker Johann Franz Griendel (1631-1687) hat ab 1671 in Nürnberg Exemplare für den Verkauf produziert. Von Huygens haben sich Skizzen erhalten, die seinen hinterlassenen Aufzeichnungen zufolge als Bildvorlagen für eine Aufführung durch die Laterna magica bestimmt waren: sie sind vom Motiv des Totentanzes inspiriert und zeigen ein Skelett in wechselnden Stellungen. Solche Gegenstände früher Vorführungen haben die Semantik der Zauberlaterne maßgeblich mitgeprägt.

Die ›Zauberlaterne‹ ermöglichte es, ein Publikum mit Bildgeschichten zu erschrecken und einzuschüchtern. Athanasius Kircher konzipierte sie als Hilfsmittel der Gegenreformation, das die Teufelsangst der Gläubigen verstärken sollte. Huygens selbst stand der Laterna Magica aus ähnlichen Erwägungen heraus kritisch gegenüber, wie aus brieflichen Äußerungen gegenüber seinem Vater hervorgeht, der ihm um den Bau eines solchen Apparats gebeten hatte.21 Ein Zuschauer Walgenstens, der dessen Laterna 1664 kennenlernte, nannte sie »lanterne du peur«.22 Ein anderer, Charles Francois Milliet Dechales, prägte den sprechenden Namen ›magische‹ Laterne.23 Die schaustellerischen Darbietungen nahmen im Lauf der Zeit an Raffinement zu. Man verband die Projektion mit der Erzeugung akustischer Effekte (Geheul, Gepolter) und optischer Verfremdungen (Rauch, Nebel). Auch konstruierte man um 1790 eine bewegliche Zauberlaterne, die, hinter einer Projektionsleinwand verborgen, auf Rädern hin- und hergeschoben werden konnte. Als ein Terminus für die durch eine Laterna Magica erzeugten Bilder bürgerte sich unter anderem der Ausdruck »Nebelbild« ein, der auf die (vielfach gewollte) Unschärfe von Projektionen Bezug nahm.24

Die auf das späte 18. Jahrhundert datierbare Neuorientierung des mit optischen Metaphern operierenden ästhetisch-poetologischen Diskurses steht in enger Verbindung zu einer analogen Neumodellierung von Erfahrung und Erkenntnis. Die Moderne ist durch das Wissen um die Abhängigkeit des Wahrgenommenen von den Bedingungen der Wahrnehmung selbst geprägt.25

»Der Gegenstand der Vorstellung, der nur die Art enthält, wie ich von ihm affiziert werde, kann von mir nur erkannt werden, wie er mir erscheint, und alle Erfahrung (empirische Erkenntnis), die innere nicht minder als die äußere, ist nur Erkenntnis der Gegenstände, wie sie uns erscheinen, nicht wie sie (für sich allein betrachtet) sind. Denn es kommt alsdann nicht bloß auf die Beschaffenheit des Objekts der Vorstellung, sondern auf die des Subjekts und dessen Empfänglichkeit an, welcher die sinnliche Anschauung sein werde, darauf das Denken desselben (der Begriff vom Objekt) folgt.«26

Um 1800 setzt sich also ein neues Paradigma von Erkenntnis durch: Diese wird, stark vereinfachend gesagt, nicht mehr als Erfassung von Urbildern verstanden, sondern als aktiver Prozess. Eine sich zur metaphorischen Modellierung dieses Prozesses anbietende Metapher ist die der Bilderzeugung – genauer: der Erzeugung künstlicher Bilder ohne Urbild. Die Metapher von Urbild und Schatten wird ersetzt – unter anderem durch die der Produktion künstlicher Bilder. Entscheidend für die Laterna Magica ist, dass die sichtbaren Bilder nicht ‘von außen’ kommen. Ihre Bildproduktion ist Gleichnis für das Theater einer Imagination, die mit ihren eigenen ‘inneren’ Bildern arbeitet.27 Die metaphorischen Potenziale der »Zauberlaterne« haben sie für literarische Autoren reizvoll gemacht. Sie qualifizierte sich unter anderem zum Sinnbild einer ästhetischen Darstellung, die nicht ›Abbild‹ der Natur sein, sondern eigene Bilder erzeugen wollte.28 Metaphorisch auswertbar ist sie auch in der Möglichkeit, durch Projektion bewegliche Bilder zu erzeugen, Bilder durch Überblendung ineinander übergehen zu lassen und durch Arrangements solcher Übergänge das Thema des Wandels visuell zu vermitteln. Durch den Einsatz entsprechender Mittel wird das Bildproduktionsverfahren in den Dienst der Darstellung von Zeit und Zeitlichkeit genommen. Die Beweglichkeit und Wandelbarkeit der Welt konnte durch Bilder augenfällig gemacht werden.

IV. Die Zauberlaterne im Spiegel literarischer Erzählungen um 1800

Dass sich die Praxis der Laterna-Magica-Vorführungen, wie sie im 17. Jahrhundert erfunden, im 18. technisch verfeinert wurde, als Metapher anbot, wo es im Zeichen der Blick-und-Licht-Metaphorik darum ging, die in der Moderne neu ausgelegte Beziehung des wahrnehmenden Menschen zur Welt der Erscheinungen (unter anderem im Sinne einer Alternative zum Höhlengleichnis) zu modellieren, soll im folgenden an einigen literarischen Beispielen belegt werden.

IV.1 Schiller: Der Geisterseher

In Schillers Geisterseher (der zuerst als Fortsetzungsroman zwischen 1787 und 1789 erschien) geht es in einer einzigen, aber wichtigen Episode um die Verwendung einer Zauberlaterne.29 Der Protagonist, ein protestantischer deutscher Prinz, wird im Roman mehrfach zum Opfer mystifizierender Manipulationen. Der Prinz gerät in Italien unter den Einfluss undurchschaubarer Instanzen, die sich aus zumindest zunächst rätselhaften Gründen für ihn interessieren. Mehrfach stoßen ihm Dinge zu, die – mit welchem Recht auch immer – darauf hindeuten, dass andere mehr und weiter sehen als er. Im Zusammenhang mit den verschiedenen Mystifikationen, denen er unterliegt, wird eine angebliche Geisterbeschwörung geschildert. Ein dubioser Illusionist, der »Sizilianer« genannt, trifft ein kompliziertes Arrangement, um – wie er seinen getäuschten Opfern weismacht – einen Toten zum Erscheinen und zum Sprechen zu bringen. Der Prinz darf entscheiden, wen er sehen will, und es scheint zunächst, als stelle sich der Geist ein, den er gerufen hat, um Fragen zu beantworten. Die Worte, die der sizilianische Illusionist seine Geistererscheinung sprechen lässt , scheinen auf eine unbeglichene, den Verstorbenen auch posthum noch umtreibende Angelegenheit hinzudeuten. Das Arrangement ist insofern geschickt, als die fragmentarisch bleibenden Auskünfte des Geistes konventionellen Vorstellungen von den Motiven postmortaler Aktivitäten entsprechen: Es geht um Sorgen über unbereinigte irdische Dinge.

Der Illusionist hat die Unschärfe des erscheinen »Geister«-Bildes mit einkalkuliert; sie gestattet es dem Opfer der Mystifikation, zu sehen, was es zu sehen erwartet. Die Séance wird unterbrochen durch das Auftreten einer körperlichen Gestalt, die zunächst ein tatsächlich aus dem Totenreich aufgestiegener Geist zu sein scheint, wobei aber niemals geklärt wird, was es mit dieser zweiten Erscheinung auf sich hat. Die Entlarvung des Laternenspuks als Trick erzwingt ein sogenannter Armenier, der sich schon vorher aus rätselhaften Motiven ebenfalls um den Prinzen bemüht hat und nun den sizilianischen Illusionisten dazu nötigt, die einzelnen Zurüstungen seines Betrugs aufzudecken.30 Die Pointe an der Laternenepisode in Schillers Text besteht darin, dass die dem Prinzen zuteil werdende »Aufklärung« ihm keineswegs einen klaren Blick auf die Situation verschafft, in der er sich befindet. Dass auch der zweite Geist eine Täuschung sein könnte, wird im Roman diskutiert; die scheinbare Gewissheit des Prinzen, der Wahrheit auf der Spur zu sein, stellt sich jedoch als Täuschung höherer Ordnung heraus. Im übertragenen Sinn bleibt er das Opfer von Vorspiegelungen, befangen in einem vernebelten, dunklen Raum, auf dessen Wände ihm seine Hoffnungen und Ängste wechselnde Bilder werfen.

Auch der Leser selbst wird durch die gewählte Erzählstrategie über die Hintergründe der geschilderten Ereignisse im Dunkeln belassen. Nicht nur, dass Schiller die Form des Briefromans nutzt, um uns mit wechselnden, einander überlagernden und widersprechenden Bildern der Situation zu konfrontieren; nicht nur, dass durch das Arrangement einer Briefsequenz von in die Handlung verwickelten Personen in übertragenem Sinn der Eindruck von ›intern‹ erzeugten Bildern (des Prinzen und seiner Situation) erzeugt wird. Auch bei der Darstellung von Figuren, vor allem der des Armeniers, erzeugt Schiller absichtsvoll Unschärfen.

IV.2 Klingemann: Nachtwachen. Von Bonaventura

In den unter dem Pseudonym Bonaventura erschienenen, inzwischen als Werk August Klingemanns nachgewiesenen Nachtwachen (1804/1805) wird die Laterna magica nicht nur erwähnt; es bestehen auch weitergehende konnotative Beziehungen zu ihren Leistungen und Funktionen sowie zu ihrem semantischen Potential.31 An Athanasius Kirchers Überlegungen zur einschüchternden Verwendung von Projektionsvorrichtungen erinnert der Handlungsverlauf der ersten Nachtwache (also des ersten Kapitels): Die Leiche eines soeben verstorbenen Freigeistes soll von mehreren Maskierten unter der Anführung durch einen Priester entführt werden, um die Gläubigen durch Vorspiegelung eines übernatürlichen Geschehens einzuschüchtern.32 Die Nachtwachen stehen aber in noch anderer Hinsicht in Korrespondenz zur Laterna magica. Sie verstehen sich selbst als ein magisches Theater, auf dessen Bühne die Charaktere als Scheinbilder ihr substanzloses Leben vorspielen – analog zur Scheinhaftigkeit aller Dinge und Wesen in der Welt. Dazu passt es insbesondere, dass der Erzähler ein Laternenträger ist, der den begrenzten Lichtkreis seiner Lampe in eine an sich dunkle und von keiner Lichtquelle transzendenten Ursprungs erleuchtete Welt wirft. Er könne, so sagt der Erzähler und Nachtwächter Kreuzgang einmal wörtlich, »[…] nichts als Schatten und luftige Nebelbilder vor dem Glase meiner magischen Laterne hinfliegen lassen.«33

Mit der Idee einer beweglichen Lichtquelle, die unablässig neue Bilder sichtbar werden lässt, korrespondiert die episodische Struktur des Textes, der immer wieder neue Bilder zeigt, im raschen Wechsel von Hell und Dunkel.34 Visuelle Erfahrungen und Projektionen bestimmen den Roman also auf inhaltlicher Ebene wie strukturell: Die Nachtwachen sind eine Sequenz vorbeifliegender Projektionen ohne logisch-kausale Folge, wie der Erzähler selbst auch explizit betont;35 sie fügen sich nicht zu einer geschlossenen Geschichte zusammen; teilweise werden zwischen ihnen Überblendungen erzeugt.

IV.3 Hoffmann und die Bilder

E. T. A. Hoffmann wählt zur metaphorischen Bespiegelung der Imagination vorzugsweise optische Techniken und Gerätschaften, wobei für ihn zwischen dem bildproduktiven Vermögen des Künstlers und dem des Rezipienten kein grundsätzlicher Unterschied besteht. Funktionalisierungen entsprechender Metaphern und Modelle für Erzählungen, in denen es um die Schau äußerer und innerer Bilder geht, finden sich bei Hoffmann in großer Zahl. Der Sandmann stellt das Augenmotiv ins Zentrum, handelt von den Abgründigkeiten, aber auch von den produktiven Aspekten des ›Sehens‹, und ein Taschenperspektiv wird zum Vehikel magischer Transformation von Objekten. In Des Vetters Eckfenster wird der Panoramablick eines Kranken auf eine so bewegte wie vieldeutige Welt gleichermaßen zur Metapher eines Erfahrungsprozesses, in dem die eigenen Objekte aktiv konstituiert werden, und einer poetischen Fantasie, die daraus erzählerisches Kapital schlägt.

Hoffmann gehört zwar zu den Autoren, die terminologisch nicht immer präzise dem Unterschied zwischen Camera Obscura und Laterna Magica Rechnung tragen,36 aber seine Erzählungen lassen erkennen, dass er mit der Funktionsweise und den optischen Effekten der letzteren durchaus vertraut war.37 Im »Abenteuer der Silvester-Nacht« heißt es etwa mit Bezug auf eine zeitgenössische öffentliche Darbietung über die Bewegungen eines Mannes, sie seien als Folge ihrer besonderen Beleuchtung »beinahe anzusehen […], als führen viele Gestalten aus- und ineinander, wie bei den Enslerschen Fantasmagorien«.38 Im Meister Floh wird die Nutzung eines Projektionsapparates zum Anlass eines öffentlichen Skandals: Das hier erwähnte »Nachtmikroskop«, mittels dessen eigenartige Projektionen an die Wand geworfen werden, ist »einer magischen Laterne ähnlich« und wirft »den Gegenstand hell erleuchtet mit einer Schärfe und Deutlichkeit auf die Wand […], die nichts zu wünschen übrig ließ« (699). Der Schausteller und Flohbändiger Leuwenhoek verwendet diese dem »Sonnenmikroskop« komplementäre optische Einrichtung, um sein Publikum mit optischen Tricks zu verblüffen, wie er auch seine dressierten Flöhe sowie andere Klein- und Krabbeltiere gegen Geld vorführt. Dabei geraten ihm diese eines Tages außer Kontrolle, verfahren mit Leuwenhoeks Apparaturen eigenwillig, und das entsetzte Publikum sieht so mit einem Mal an den Wänden des Saales die riesigen, täuschend echt wirkenden Projektionen des Leuwenhoekschen Ungeziefers – bevor die mikroskopisch vergrößerten und projizierten Urbilder sich zum großen Kummer ihres Besitzers davonmachen.39 In mehr als einer Hinsicht ist die Schilderung der Szene für Hoffmann programmatisch. Es fällt auf, dass sich der Erzähler die Perspektive des illudierten Publikums im Saal zu eigen macht: Er spricht von den Bildern des Leuwenhoekschen Bestiariums, als seien diese wirklich von erschreckender Größe und als befänden sie sich inmitten des Saals; er mischt sie erzählend gleichsam unter das Publikum. Nicht zufällig sehen wir die Erscheinungen mit den Augen des Protagonisten Pepusch; einleitend ist von dessen Blick die Rede, abschließend davon, dass dieser niemals etwas »Abscheulicheres […] geschaut« hat.40 Diese Subjektivierung des Erzählerblicks wirkt wie das narrative Pendant zur visuellen Projektion der hässlichen Tiererscheinungen: Durch die narrative Darstellung selbst werden die hässlichen Geschöpfe zu dem, als was sie sich dem Leser darbieten. Insofern lässt sich das Nachtmikroskop samt Projektionsvorrichtung, also die spezifisch Leuwenhoeksche Variante der Zauberlaterne, als Analogon des narrativen Darstellungsverfahrens betrachten, das für Hoffmann spezifisch ist.

Die These, mit dem Projektionsverfahren gehe es um eine autoreflexive Metapher der erzählerischen Darstellung, wird gestützt durch poetologische Reflexionen Hoffmanns, in denen spezifische visuelle Wahrnehmungsmodi explizit zu Gleichnissen poetischer Textgestaltung werden. Eine Fülle einschlägiger Beispiele wäre zu nennen. Sie bestätigen allesamt die Kerngedanken der Hoffmannschen Poetik: Der spezifisch poetischen Wahrnehmungsweise entspricht es, die erscheinenden Dinge in einer spezifischen Beleuchtung und aus einer spezifischen Optik zu sehen, die als magische Transformation beschreibbar wäre: Lebloses belebt sich vor den Augen des Betrachters, Heterogenes verbindet sich miteinander, kategoriale Grenzen werden überschritten. Darstellend muss es der Künstler darauf anlegen, im Rezipienten einen analogen Effekt zu erzeugen. Jedes gelungene Bild ist ein Substrat, das sich vor den Augen des Betrachters belebt, jeder gelungene Text lässt die Gestalten und Ereignisse, von denen er spricht, vor dem inneren Auge des Lesers erstehen.41 Leinwand und Papier sind nichts als Projektionsflächen für Bilder, deren Erzeugung letztlich beim Rezipienten selbst liegt.42 Die Aufgabe des Künstlers bezogen auf diesen Rezipienten wäre dem Hersteller einer Zauberlaterne nebst transparenten Bildträgern vergleichbar: Er liefert die Zutaten für die Bilderzeugung, aber die Bedienung des Apparats liegt beim Leser selbst. Lesend ist er selbst mitten in der Welt der Bilder, von diesen umschlossen.

Ein Fremder, der in den Serapionsbrüdern zusammen mit anderen Ausstellungsbesuchern ein Bild betrachtet, beschreibt die Stimulationen des Künstlers, die dessen Aktivität bedingend vorausgehen, in Wendungen, die an die Technik der Erzeugung von Nebelbildern erinnern. Er spricht von einem doppelten, einem physischen wie einem psychischen Projektionsvorgang: Ein Bild erscheint – ein Nebelbild, aus dem Lebendiges zu entstehen scheint – und mit diesem verbinden sich dann Erinnerungen und Antizipationen.43 In Meister Floh werden verschiedene optische Medien aufgeboten und kombiniert, um die projektive Tätigkeit der Imagination zu bespiegeln, darunter Mikroskope, die selbst Gedanken sichtbar machen. Die Funktion der Laterna magica als Sinnbild psychischer Prozesse unterstreicht der Erzähler, wenn er über den in Erinnerungen an Dörtje Elverdink schwelgenden George Pepusch bemerkt, diesem sei, »als würde in seinem Innern wie in einer Laterna Magica plötzlich ein anderes Bild vorgeschoben«.44

Hoffmanns Texte zeigen exemplarisch: Die Literatur hat seit den Jahrzehnten um 1800 an der Erkundung des Blicks maßgeblichen Anteil genommen. Sie hat die Abenteuern des Sehens dargestellt; sie hat von den Zusammenhängen zwischen Blick und Wirklichkeitskonstitution erzählt; sie hat vor allem durch Entwicklung neuer narrativer Strategien die Relativierung aller Weltentwürfe reflektiert: die Abhängigkeit von der Disposition des Auges, vom Standort, vom Blickwinkel, von den technisch-medialen Zurüstungen des Sehens. Und sie hat dabei die metaphorischen Potenziale der Bildfelder um das ›Auge‹, den ›Blick‹, die Sehinstrumente und Bildproduktionsmedien erkundet und ausgenutzt, um über sprachliche Darstellungsprozesse zu reflektieren.

V. Optische Metaphorik und Poetik im 19. Jahrhundert

Die Entwicklung der technischen Medien zur Bildproduktion und optischen Erkundung der Welt bestärkten im ganzen Verlauf des 19. Jahrhunderts das Bewusstsein von der Blickabhängigkeit, das heißt vor allem von der Ausschnitthaftigkeit und Kontingenz des visuell wahrgenommenen Welt. Zudem setzte sich die Vorstellung durch, dass je nach instrumenteller Ausrüstung bzw. habitueller Seh-Technik das Wahrnehmungsvermögen des Menschen modifizierbar, und das heißt im Zeichen technologischer Entwicklung eben vor allem: erweiterbar sei.45 Bernd Stiegler hat vielfältige Beziehungen zwischen der Geschichte der Bildmedien und dem poetologischen Diskurs des 19. Jahrhunderts nachgezeichnet.46

Die Zauberlaterne war nicht in Vergessenheit geraten. Aber für die Autoren der zweiten Hälfte dieses Jahrhunderts und danach ist die Zauberlaterne schon darum nicht mehr dasselbe wie für die des 18. Jahrhunderts in der Romantik, weil mittlerweile andere Techniken der Bilderzeugung das Publikum faszinieren. Als eher altmodisches Gerät tritt die Laterna Magica in einen doppelten Bezug zum Thema Erinnerung. Dass sie dabei in literarischen Erzählungen durchaus mit neuen technischen Medien gekoppelt wird, belegt exemplarisch Jules Vernes Roman Le chateau des Carpathes (1892).47 Hier erzeugt der Liebhaber einer verstorbenen Sängerin mit technischen Mitteln das Trugbild seines Idols: Durch einen Lichtprojektionsapparat lässt er ihre Gestalt wiederauferstehen; ihre Stimme erklingt von einem Speichergerät akustischer Daten, das auf die Entwicklung des Phonographen hindeutet.

VI. Strategien der Überblendung in der literarischen Moderne

VI.1 Strindberg: Tschandala

Der Zugehörigkeit der Zauberlaterne zu einem vergangenen Abschnitt der Mediengeschichte trägt August Strindberg in seinem Roman Tschandala (1889)48 insofern Rechnung, als er die Handlung im 17. Jahrhundert spielen lässt . Erzählt wird von der Rivalität zweier unterschiedlicher Charaktere: Als Repräsentant des trotz seiner höheren intellektuellen Kompetenz sozial unterlegenen Gelehrtentums hegt Magister Törner eine Abneigung gegen den Gutsverwalter Jensen, der in seinen Augen ein Wilder, ein »Tattare« (Zigeuner) ist, einen skrupellosen Willen zur Macht verkörpert und durch vitale Sinnlichkeit ebenso wie durch moralische Fragwürdigkeit charakterisiert ist. Aus der ›zivilisierten‹ Perspektive Törners ist Jensen ein Schädling. Der Akademiker leidet nicht nur unter seiner sozialen Inferiorität gegenüber dem Verwalter, sondern mehr noch darunter, dass es diesem gelungen ist, durch angebotene Kupplertätigkeit Törners eigenes Triebleben in einen nicht zu beschwichtigenden Aufruhr zu bringen. Als ein Streit ausbricht, in dessen Verlauf Törner durch Beschuldigungen in die Enge getrieben wird, greift er aus Rachsucht zu einer Laterna Magica, von der es ausdrücklich heißt, dergleichen sei kürzlich durch den Jesuitenpater Athanasius Kircher erfunden worden, der damit ›jesuitische‹ Zwecke verfolgt habe.49 Er malt selbst die zu projizierenden Motive auf Glas, wobei er sich zunutze macht, dass er von einem Albtraum weiß, der seinen Feind Jensein quält: In diesem Traum verwandelt sich Jensen nacheinander in verschiedene Tiere, zuletzt in einen Hund. Törners Glasbilder entsprechen diesen Traumbildern.

»Während Magister Andreas Figuren auf seine Gläser malte, quälte ihn doch das unangenehme Gefühl, dass er sich mit etwas Unehrlichem abgebe. Ihm war zumute, als sei er Henker, Stäuper, Schinder. Und mit schmutzigen Karten zu spielen, mit Aberglauben zu spekulieren, während er Philosoph und Naturforscher war und die Unwissenheit bekämpfte, musste seine feineren Gefühle verletzen. Aber sollte er denn untergehen, weil er feinere Gefühle besaß? […] seine Lust zu leben und sein Glaube, dass er ein höheres Recht aufs Leben habe, erhoben sich gegen diesen Sklavendienst bei einem Barbaren […]; er musste der Henkersknecht werden, der dem andern das Fell über die Ohren zog. Er musste in einem bestimmten Augenblick die ganze Erziehung der Jahrhunderte und seine eigenen Begriffe von Ehre und Gewissen streichen; er musste seinen Seelenfrieden opfern, einen Teil seiner Selbstachtung, ohne die ihm das ganze Leben unerträglich werden würde.«50

Törners atavistischer Rückfall in blanken Hass erzeugt in ihm wilde Bilder. Der Text, mit dem seine Motive dargestellt werden, ist wie eine Zauberlaterne, die die Dinge im Licht der subjektiven Empfindungen des Magisters erscheinen lässt . Was wir lesen, sind dessen Verblendungen, dessen Projektionen. Niemand stellt hier auktorial richtig, denn es gibt kein wahres Bild der Verhältnisse zwischen den beiden Feinden. Worte, so zeigt sich an der Erzählung selbst, haben ähnliche Effekte wie Zauberlaternen, auch sie lassen Dinge in spezifischem Licht erscheinen. Auch auf der Ebene der Romanhandlung wird dies bestätigt, etwa wenn sich Magister Törner bei den Vorbereitungen zu Jensens Tötung das Wort »Tyrann« in Erinnerung ruft, um seinen Hass aufzufrischen. Er malt sich eine Szene aus, in der sein Ressentiment visuellen Ausdruck findet.51

Die Macht der Sprache beweist sich schließlich auch im Vernichtungsschlag gegen Jensen. Zwischen den Rivalen spielt sich zunächst ein Erzähl-Duell ab, bei dem die Duellanten unterschiedliche Voraussetzungen mitbringen. Törners Übermacht beruht auf zweierlei: auf seinem Wissen um die verführerische Kraft des Erzählens und auf seinem Besitz der Zauberlaterne. Beides steht in einem Spiegelungsverhältnis zueinander. Der Magister redet stundenlang auf ihn ein. All das Wissen, das er aufbietet, um das Gehirn seines Feindes zu ermüden, erscheint den Bildern der Zauberlaterne gleich.52 Später darf Jensen erzählen; er stimuliert dabei die eigene Fantasie und erzählt sich in einen Wahn hinein. Und dann beginnt die optische Projektion. Hinter einem Feuer steigt Nebel aus der Wiese, der sich mit dem Rauch mischt und auf den die Licht-Bilder fallen. Noch eine andere Projektionsfläche ist aber von vornherein mit im Spiel, was aber erst am Ende der nun folgenden Vorstellungen relevant wird: Der Zigeuner hat sich in eine ehemals weiße Wolldecke gehüllt, die als etwas Helles im Halbdunkel schimmert. (159) (Tatsächlich ist Jensen ja die Fläche, auf die der Magister seine Vorstellungen vom Wilden und Feindlichen projiziert.53) Zunächst erschreckt Törner Jensen mit dem auftauchenden und wieder verschwindenden Bild einer schwarzgekleideten Frau sowie mit weiteren Erscheinungen vermeintlicher Gespenster. Zuletzt erscheint das Bild eines Hundes auf der Nebelwand; Jensen beginnt sofort zu bellen, als habe er es erwartet. Er reagiert auf dieses Schreckbild also mit spontaner, besinnungsloser Identifikation, womit sich nachträglich bestätigt, dass seine Traum-Tiere nichts anderes als von Angst und Inferioritätsgefühlen besetzte Selbst-Bilder gewesen sind.54 Jensens eigene Hunde stürzen herbei, und der Magister lässt das Lichtbild des Hundes auf die weiße Decke fallen, die Jensen umhüllt. Daraufhin wird der Zigeuner von seinen Hunden totgebissen. »Die Meute konnte sich nicht irren« (161), heißt es so sarkastisch wie doppelbödig. Tatsächlich »irrt« die Meute ja, insofern Jensen kein feindlicher Hund ist. Auf der anderen Seite suggeriert die Szene dadurch, dass Jensen sich selbst zuletzt als Hund gefühlt hat, eine gewisse höhere Wahrheit. Der Magister hat seinen Intellekt eingesetzt, um einer mörderischen Intuition, einem präreflexiven Verhalten, einem auf vermeintlicher Evidenz statt auf Reflexion gründenden Tun zum Durchbruch zu verhelfen. (Das Ende Jensens ist schlecht motiviert: Hunde würden nie auf eine Lichtprojektion hereinfallen, und sie würden ihren Herrn nicht zerreißen, wenn er wie ein Hund jault. Da Strindberg sich über diese schlechte Motivation hinweggesetzt hat, können wir es auch tun. Im übrigen mag gerade die fehlende Realistik der Szene als Indiz dafür genommen werden, wie wichtig Strindberg der Projektionsvorgang, nämlich der von Tierbildern auf die das Opfer umhüllende Decke als solcher war – auch wider als Plausibilität. Denn es ist ja ein Gleichnis seines erzählerischen Verfahrens.)

In Törners Gestalt entlarvt sich das Projekt »Aufklärung« als Bildproduktionsmaschine. Wissen und gelehrte Diskurse erzeugen Schwindel – in doppeltem Sinn.55 Man könnte Tschandala im Licht der Dialektik der Aufklärung lesen;56 die Romanszenen Strindbergs scheinen einige der hier angestellten Überlegungen förmlich zu illustrieren.57

Der letzte Abschnitt der Erzählung beschreibt das Resultat aus der Perspektive einer vom Magister verinnerlichten primitiv rassistischen Theorie. Die Auseinandersetzung zwischen den Kontrahenten wird als exemplarischer Kampf der Vertreter zweier Rassen um Vorrang ausgelegt, wobei, wie es heißt, die intellektuelle Überlegenheit des einen diesem zum Sieg verholfen habe. (Später liest der Magister in der Universitätsbibliothek die Schriften des weisen Manu, eine abschließend zitathaft einmontierte Philosophie der verschiedenen Kasten: Propagiert wird hier die Ausgrenzung einer »Kaste von Erniedrigten«, deren einzige Existenzrechtfertigung darin liegt, dass sie den Nährboden bilden, auf dem höhere Kasten wachsen können.) Der hochgradig ideologische Abschluss, der den Vertreter der europäischen Gelehrsamkeit im Bann einer prämodernen, ja prärationalen Ideologie nicht-abendländischer Provenienz zeigt, kann sich allenfalls selbst kommentieren, denn es ist niemand da, der dies sonst übernähme. Der Magister selbst bleibt im Bann seiner Projektionen; die Bilder, in denen er befangen ist, sind Bilder aus Sprache.58

Die auf der Handlungsebene als Bestandteil einer bösartigen Inszenierung verwendete Projektionsapparat verweist – zusammenfassend gesagt – metaphorisch erstens auf eine im Roman stattfindende Projektion anderer Art, zweitens auf das Darstellungsverfahren Strindbergs. Törner sieht die Welt im Licht seiner Projektionen. Sein konkreter Einsatz der Laterna magica korrespondiert dem genau. Jensen ist die Projektionsfolie für Bilder, die Törner geschaffen hat – wenn auch immerhin auf Anregung Jensens hin. Der Anstoß ging ja von dessen Erzählung aus. Diese wieder beruhten auf Traum-Bildern – die aber ihrerseits auf sprachliche Metaphern verweisen könnten: der Mensch als Schlange, als Ratte, als Hund. Der Erzähler macht sich, wie der Text zweitens zeigt – angesichts der Laterna-Szene auf ostentative und dadurch entlarvende Weise die Sichtweise des Magisters zu eigen. Die visuelle Projektion wird insgesamt zum Gleichnis für eine allein auf Projektionen beruhende Interpretation und Darstellung der Welt.

VI.2 Proust: Jean Santeuil und À la Recherche du temps perdu

Marcel Proust hat selbst eine Laterna magica besessen und ist von dieser Apparatur offenbar fasziniert gewesen. Seine Laterna sowie Bildträger aus seinem Besitz haben sich erhalten. dass Proust diese Technik der Bilderzeugung in seinem Hauptwerk A la Recherche du temps perdu literarisch fruchtbar gemacht hat, ist bekannt; weniger beachtet als die Recherche wird im allgemeinen die umfangreiche autobiografisch gefärbte Erzählung Jean Santeuil (1896-1904 entstanden, erst 1952 aus dem Nachlass publiziert), die als Vorarbeit zur Recherche gelten kann und in der ebenfalls die Erinnerungen des Autors an seine Erfahrungen mit der Zauberlaterne gestaltet werden. Auch bei Proust steht die Laterna Magica für die »Apparatur«, welche im Kopf-Inneren die Vorstellungen erzeugt. Aber durch die Verwendung eines technisch veralteten Mediums kommt eine zusätzliche Bedeutungsdimension hinzu: Auch die Formen der Auffassung und Verarbeitung von Sinnesdaten erscheint nun als abhängig von historischen Dispositiven.

Sowohl Jean Santeuil als auch die Recherche schildern in einer Episode die abendliche Vorführung von Laterna Magica-Bildern im Zimmer eines Jungen. Inhaltlich weisen die Laterna-Magica-Episoden beider Romane deutliche Parallelen auf: Ein privates Zimmer, das metaphorisch auf den »Innenraum« der Psyche verweist, wird zum Schauplatz regelmäßiger Darbietungen, die den Zimmerbewohner intensiv beschäftigen, auch wenn die Darbietung als solche nichts Neues mehr für ihn hat. Von einer Illudierung kann keine Rede sein: Dass es sich um Bilder handelt, ist dem Betrachter bewusst, zumal es sich um Illustrationen zu einer Legende handelt – in beiden Romanen zur Geschichte der Genoveva von Brabant, die vom bösen Golo bedrängt wird. Der Vergleich beider Episoden ist gerade wegen ihrer Ähnlichkeit aufschlussreich. In Jean Santeuil wird erst deutlich später als in der Recherche über die Zauberlaterne berichtet (im II. Teil in der Mitte).59 Ihr vorangegangen ist ein Bericht über Lektüreerfahrungen, über die spezifische Wirklichkeitsanmutung literarischer Figuren, über das, was auf traumhafte Weise unbegriffen bleibt.60 In diesem autobiografischen Roman werden die technischen Zurüstungen der Darbietung recht detailliert beschrieben: das Verrücken der Möbel, die Verhängung der Fenster, die Vorbereitung der Schreibtischlampe, deren Schirm entfernt werden muss, um der eigentlichen Lichtquelle dann die Zauberlaterne aufsetzen zu können.61 Jean erwägt, woher die eigentümliche Wirkung der Bilder rührt, verhält sich zu den Erscheinungen also durchaus reflexiv.62 Wichtiger als der Inhalt der in Bildern erzählten Geschichte sind für ihn die optischen Effekte als solche, die eine Verwandlung des sonst so vertrauten Zimmers bewirken – Lichteffekte, die an sakrale Räume un Sagenwelten erinnern. Das Licht des Märchenhaften erleuchtet die Wände des eigenen Wohnraums; die Legendengestalten ziehen über seine eigene Zimmertapete.63 Statt sich allein auf die Bilder zur Genoveva-Geschichte zu konzentrieren, sucht Jean unterhalb der Lichtbilder nach den Strukturen der Projektionsfläche – insbesondere nach Spuren, die er selbst darauf hinterlassen hat: Ein an der Wand sichtbarer Wasserspritzer von der Morgentoilette ist ein Zeichen seiner eigenen Präsenz im Raum, die sich den Lichtbildern einschreibt.

Nicht nur die technische Konstruktion der Laterne wird erwähnt, sondern auch, dass man sich an ihr die Finger verbrennen kann – insbesondere aber betont der Erzähler, dass die Zauberlaterne nur die vertraute Lampe in anderem Gewand ist und bald in ihre gewohnte Gestalt und Funktion zurückkehren wird. Als diese Funktion erscheint es, Licht auf Bücher zu werfen, die man gerade liest – so dass die Betrachtung von Zauberlaternenbildern und die Lektüre von Büchern hier als Parallele, von ein und derselben Lampe ermöglichte Tätigkeiten erscheinen. Sie schließen sich aber aus, denn die von der manipulierten Lampe erzeugten Geistererscheinungen scheuen das Licht der Lampe, in deren Schein man lesen kann. Jean, so erfahren wir weiter, hat keine Bilder an seinen Zimmerwänden hängen; nur die flüchtigen und temporären Bilder der Zauberlaterne sind ihm willkommen. Dies ist plausibel, wenn man bedenkt, dass es ihm mehr um die Effekte des Lichts als um die mimetische Repräsentation von Gegenständen geht. In den Farb- und Lichtimpressionen sieht er ein Stück seines Lebens, dessen Wirkung auf ihn anderen als visuellen Sinnesempfindungen durchaus vergleichbar ist.

Der unmittelbar anschließende Absatz gilt dem Thema Erinnerung. In bestimmten Sinnesempfindungen scheint die erinnerte Vergangenheit wie geronnen vorzuliegen und wieder abrufbar zu werden. Farben, Farbtöne und Lichteffekte sind Inbegriffe erfahrener Wirklichkeit; das Verfließen der Zeit wird aus Verfärbungen, Tönungen, insbesondere aus Eindunklungen ablesbar. Dass sich die zuvor erwähnte Lampe selbst durch ihren täglichen Gebrauch verfärbt, deutet auf die Zeitlichkeit hin, der das schauende Ich und die geschauten Dinge gleichermaßen unterworfen sind. Ein optisches Phänomen – die Einfärbung eines Marmorsockels mit dem Metallton einer Bronzestatue des Pan – wird hier zum Gleichnis der Erinnerung, mit der die Gegenwart ‘durchtränkt’ ist. Eine abstrakte Beziehung – die von Gegenwart und Vergangenheit – wird durch eine sichtbare Erscheinung reflektiert. Die sichtbare Erscheinung selbst ist aber mehr als nur ein Konglomerat von Sinnesdaten; sie ist von Bedeutung ihrerseits durchdrungen. Pan lässt den Mittag assoziieren, also einen herausgehobenen Moment im Zeitfluss, einen Moment, indem die Zeit angeblich stillsteht – letztlich also die Zeit selbst als Fluss, der für Momente angehalten wird, wie es im Erinnern zu geschehen scheint. Proust nimmt Bilder in den Dienst einer Vermittlung abstrakter Themen wie Zeit und Erinnerung, aber diese Bilder sind stets ihrerseits schon mit einem Sinn durchdrungen, der sie zu weitaus mehr denn bloßen Phänomenen macht. Farb-, Licht- und Lampenmetaphorik werden eingesetzt, um die ihnen korrespondierenden Bilder auf eine komplexe geschichtliche Semantik des Sehens, der Vergangenheitsschau, der »Imagination« hin transparent zu machen, damit aber zugleich ein Modell für die Effekte erzählerischer Texte zu geben. Ein und dieselbe Lampe kann verschiedene Sorten von Licht geben; sie kann etwa in den Dienst der Erzeugung von Geistern wie in den der Lektüre genommen werden. Ein und dasselbe Zimmer kann beides sein: alltäglicher Wohnraum und Bühne für Geistererscheinungen. Bildliches und Gedankliches verschmelzen; Sichtbares und Bedeutung überlagern sich so, wie die Licht-Bilder die Objekte im Zimmer des Jungen überlagern – und so, wie die Vergangenheit die Gegenwart durchdringt – vor allem in Prousts eigenem Text. (Die der Zauberlaterne gewidmeten Passagen aus Jean Santeuil ließen sich noch weitläufiger kommentieren, schon weil jedes der genannten Dinge und jegliche Erscheinung in hohem Maße semantisiert und mit metaphorischen Bedeutungen konnotiert sind.)

Betrachtet man die entsprechende Passage aus der Recherche, so werden die Konnotationen, die sich an Lampe und Licht, Lichtbilder und Zimmer, Farben und Erscheinungen knüpfen, zwar wiederum abgerufen, aber bei verändertem Arrangement. Unmittelbar vor der Laterna-Episode spricht der Erzähler von den nächtlichen Rekonstruktionen des vergangenen Lebens und seiner Schauplätze.64 Die Platzierung der Episode fast am Anfang des Romans wirkt programmatisch in einem Roman über Erinnerungsprozesse und ihre Bindung an Bilder und Texte. Marcel (der hier ein namenloses Ich ist wie fast überall im Roman) nennt einen Anlass für die Darbietung: seinen allabendlichen Kummer über die bevorstehende Trennung von der Mutter, der durch die Vorführung der Bilder kompensiert werden soll, dabei aber ironischerweise eher den gegenteiligen Effekt erzielt. Das Kind empfindet die Veränderung seines vertrauten Zimmers durch die Projektionen – die auch hier im Mittelpunkt der Schilderung steht – nämlich als zusätzlich beklemmend.65 Während in Jean Santeuil die technischen Rahmenbedingungen der Projektion erläutert werden, scheint sich der Recherche-Erzähler hierfür wenig zu interessieren. (Zu solchem Verzicht auf die distanzerzeugende Erklärung des Illudierungsverfahrens passt es, dass der Ich-Erzähler von den projizierten Figuren Golos und Genovevas so spricht, als seien sie wirklich präsent.) Wiederum unterstreicht er das Farbenspiel, doch zusätzlich erscheint dieses unterlegt durch eine Stimme, die einen Text verliest: Die Großmutter liest die Geschichte der Genoveva vor. Aus der Konkurrenz von Lichtbildern und gelesenem Buch im Jean Santeuil ist ein Text-Bild-Ensemble geworden, zumal auch den Name »Brabant« für Marcel einen Farbwert hat. Wie Geister durchqueren die projizierten Erscheinungen sein Zimmer, und wiederum unterstreicht er in seiner Schilderung den eigentümlichen Überblendungs- und Verfremdungseffekt, denn die Projektion der Bilder auf die Gegenstände des Zimmers bewirkt. Die Beschreibung ist hochgradig suggestiv: Golos projizierter Körper schluckt die Objekte, auf welche er projiziert wird, wie ein »Knochengerüst« in sich hinein, weiß selbst Türknöpfe zu verdauen. Nicht nur, dass die Mama dem Beobachter der Leidensgeschichte Genovevas durch einen Akt der Projektion in anderem Licht erscheint, auch er selbst nimmt an deren Schicksal insofern teil, als Golo für ihn ein Eindringling ist.

Indem der Erzähler im Jean Santeuil seine abstrahierenden Reflexionen über das Erinnern an die Laternenepisode bindet, stellt er seine Lampe gleichsam von Zauberlicht auf Lesebeleuchtung um. Die Schilderung der Laterna-Magica-Vorführung in der Recherche fällt demgegenüber subjektiver aus, da hier auf die explizite Verknüpfung des Gesehenen mit Gedanken über das Erinnern verzichtet wird; das Laternen-Bild spricht für sich, der Leser befindet sich selbst gleichsam eher innerhalb der Vorführung. Marcels Erinnerungen an die Laternendarbietung münden in eine neuerliche Projektion ein: Die Bilder Mamas, Genovevas und des eigenen Ichs werden übereinandergeblendet.

Die Jean Santeuil-Passage ist nicht weniger raffiniert als die der Recherche. In seinem späteren Werk aber praktiziert Proust deutlicher als im früheren eine erzählerische Überblendungstechnik, die er in Jean Santeuil noch vorwiegend beschrieben hat. Ist dort der Effekt, der durch Projektion der Licht-Bilder auf die vertrauten Zimmerwände und Einrichtungsgegenstände erzeugt wird, Gegenstand reflexiver, medienbewusster Schilderung, so lässt Marcel Golo selbst durch sein Zimmer reiten – passend zu seiner Erzähler-Rolle als Urheber immer neuer Projektionen, bei denen sich vertraute Objekte durch Überlagerung von Bildern heterogener Provenienz in neuem Licht zeigen. Die Überlagerung und Verschmelzung gegenwärtiger Dinge und wandernder Lichtbilder ist vor allem Metapher der an sinnliche Stimulationen geknüpften Erinnerungsprozesse. Dass sich bei Proust die Sprache des Erzählers selbst als ›Laterna magica‹ eingesetzt findet, sei an einem Beispiel illustriert: Marcel, älter geworden, darf die Pariser Oper besuchen. Hier – im Zauberlicht des Theaters – erscheinen ihm die Opernbesucher selbst wie Bewohner der See, und wenn er sie beschreibt, dann ist es, als beschreibe er eine Unterwasserwelt oder ein großes Aquarium. Zwei Bildbereiche – die Welt des eleganten Opernpublikums und die der Fische, Seevögel und Korallenriffe – erscheinen übereinander projiziert. Man erkennt sie beide jeweils für sich, aber wenn Marcel über sie spricht, dann verschmelzen sie.

Die Recherche bespiegelt sowohl Prozesse des Erinnerns als auch die Künste und ihre darstellerischen Verfahren. Als Metapher findet sich das Motiv der Zauberlaterne nicht zuletzt in Marcels Bericht über die Faszination, die er angesichts der Gemälde Elstirs empfindet. Dessen Atelier erscheint ihm wie bedeckt mit Bildern, die aus dem Kopf des Künstlers herausprojiziert wurden.

»Doch als ich mich nun wirklich im Angesicht der Bilder von Elstir befand, vergaß ich völlig die Stunde des Mahls; wie in Balbec hatte ich wieder die Fragmente dieser Welt mit ihren unbekannten Farben vor mir, die nur die Projektion gemäß der ganz besonderen Sehweise des großen Malers waren, welche seine Wort keineswegs vermittelten. Die mit den von ihm geschaffenen Gemälden bedeckten Teile der Wand, die alle miteinander harmonierten, waren wie die durchleuchteten Bilder einer Laterna magica, die in diesem Fall der Kopf des Künstlers selbst gewesen wäre, dessen Eigenart ein Fremder nicht hätte erraten können, solange er nur den Menschen kannte, das heißt, solange er nur die auf die Lampe aufgesetzte Laterne ohne die bunten Gläser sah.«66

Elstir gehört zu den Künstlerfiguren in der Recherche, an deren Wirken exemplarisch das Wesen der Kunst deutlich wird. In dieser Hinsicht spiegeln einander alle Künste wechselseitig – die des Malers die des Schriftstellers und umgekehrt. Jeder Künstler bietet eigene Bilder der Welt. Wer sich auf sie einlässt, erlebt die eigene Welt neu – neu bebildert.

VII. Die wechselseitige Erfindung der Künste

Medien der Erzeugung von Bildern besitzen als solche eine historisch sich wandelnde Bedeutungsdimension; mit ihnen verbinden sich wechselnde Konnotationen, meist im Sinne einer semantischen Anreicherung. Das literarische Schreiben kommt sich in den erwähnten Beispielen durch Bezugnahme auf Bilderzeugungsverfahren und Bildmedien selbst auf die Spur. Es orientiert sich, genauer gesagt, in diesen Beispielen am Darstellungsverfahren der Laterna magica – aber eben, insofern diese sprachlich kontextualisiert, ausgelegt, mit semantischen Potenzialen angereichert ist.

Die Literaturgeschichte der Zauberlaterne zeigt exemplarisch: Die Literatur nimmt visuelle Darstellungstechniken auf, um sich selbst in ihrem Verhältnis zur Wirklichkeit und als Form der Darstellung zu beschreiben. Dabei geht es nicht um die einfache Übertragung von Darstellungstechniken oder gar von Sujets, sondern um die Suche nach Modellen zur Reflexion von »Darstellung« überhaupt.

Die These einer wechselseitigen Erfindung der Künste, einer wechselseitigen Modellierung der Künste und ihrer Medien, besagt: Es gibt kein Medium an sich. Was immer als in der diskursiven Praxis als ein »Medium« gilt, ist eine Funktion komplexer Ausdifferenzierungen gegenüber anderen »Medien«, und was immer man den einzelnen Medien als Spezifika und Leistungen zuschreibt, ist ebenfalls Produkt entsprechender Differenzierungsprozesse und wechselseitiger Bespiegelungen. Alle Darstellungsformen konstruieren sich wechselseitig, nicht allein durch implizite Absetzung gegeneinander, sondern oft genug auch durch explizite Thematisierung, oder durch die verwendete Metaphorik.

Richard Rorty hat den Begriff des »Vokabulars« verwendet, um sprachgegründete Komplexe von Ideen, Weltanschauungen, Theoremen zu bezeichnen, und für ihn liegt die entscheidende Progression im menschlichen Umgang mit der Welt in der Entwicklung neuer Metaphernkomplexe. Die Differenz zwischen wissenschaftlichem und literarischem Sprachgebrauch wird im Zeichen dieser Idee eingeebnet. Jeder Wechsel der »Vokabulare« spiegelt neue Bedürfnisse der praktischen Orientierung, nicht aber eine tatsächliche Annäherung an die Dinge; in diesem Sinn gibt es für Rorty keinen Erkenntnisfortschritt in Richtung sich steigernder Adäquation, ja letztlich nicht einmal eine Differenz von ‘Realität’ und Erscheinung.67 Aber es gibt bessere und schlechtere sprachliche Instrumentarien zur Beschreibung von Erfahrungen, und diese müssen in Bewegung bleiben, um sich neuen Bedürfnissen anpassen zu können.68 In diesem Sinn ist die Geschichte der ästhetischen Autoreflexion sowie der Medienästhetik eine Geschichte sich wandelnder Vokabulare, sich wandelnder Metaphoriken. Mit neuen optischen Medien, Bilderzeugungstechniken und visuellen Darstellungs- oder Simulationsverfahren wird, so die These, der Literatur ein neues oder erweitertes Reservoir an Spiegeln – ein angereicherter Metaphernfundus – bereitgestellt, mit deren Hilfe sie es unternehmen kann, sich über selbst ins Bild zu setzen, von sich selbst ein Bild zu gewinnen.

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Anmerkungen

1 Vgl. dazu etwa: Ludwig Wittgenstein. Philosophische Untersuchungen. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 3. Aufl. 1975, 83 (Nr. 124).

2 Hans Blumenberg. Höhlenausgänge. Frankfurt/Main: Suhrkamp 1996, 752-792 (Kapitel: »Im Fliegenglas«).

3 Zum Bild des Fliegenglases: Wittgenstein 1975, 162 (Nr. 309).

4 Blumenberg 1996, Kap. 752-753.

5 Wittgenstein 1975, 60 (Nr. 71). Vgl. auch die folgenden Absätze zum Thema Farbensehen.

6 Stefan Majetschak. Vorwort zu: Stefan Majetschak (Hg.): Bildzeichen. Perspektiven einer Wissenschaft vom Bild. München: Fink 2005, 7.

7 Vgl. ebd.

8 Die Metaphorologie hat in Fortführung sprach- und metapherntheoretischer Erkenntnisse die Funktion von Sprachbildern für die Selbstverständigung des Denkens betont. Erinnert sei an Susanne K. Langer, die in »Philosophy in a New Key« schon in den 40er Jahren die unhintergehbare Metaphorizität der Sprache erörtert hat.

9 Vgl. Hans Blumenberg. Das Fernrohr und die Ohnmacht der Wahrheit. In: ders.: Galileo Galilei: Sidereus Nuncius. Frankfurt/Main: Suhrkamp 2002. 7-75, hier: 18. Auf Blumenberg bezieht sich Joseph Vogl. Medien-Werden: Galileis Fernrohr. In: Lorenz Engell u. Joseph Vogl (Hg.): Archiv für Mediengeschichte – Mediale Historiographien. Weimar: Bauhaus-Verlag 2001, 115-123.

10 Vgl ebd., 115f.

11 Vgl. ebd.

12 Zumal der Blick in die Sternenwelt ein ergiebiges metaphorisches Substrat ist: Ist es doch der Himmel selbst, der nun nicht mehr als ahistorische Konstante, sondern als abhängig von der Art seines Gesehenwerdens erscheint. Die Sternbilder sind kein absolutes Repertoire von Konstellationen mehr, sondern das Ergebnis von Leseprozessen, die von der Tiefenschärfe und vom Sehhorizont abhängen.

13 Zur Bedeutung des Modells der Camera obscura für die Wahrnehmungstheorie des Descartes vgl. Lambert Wiesing. Einleitung. In: ders. (Hg.): Philosophie der Wahrnehmung. Modelle und Reflexionen. Frankfurt/Main: Suhrkamp 2002, 9-64, sowie das Dokument auf 65-73: Der hier abgedruckte und kommentierte Text Vom Licht stammt aus Descartes’ Traktat Le Monde ou Traité de la Lumière, 1633 (Übersetzung Matthias Tripp).

14 Vgl. René Descartes. Meditationen über die erste Philosophie. Aus d. Latein. übers. u. hg. v. Gerhart Schmidt. Stuttgart: Reclam 1974. Meditation VI, 92-110, insbes. 100.

15 Vgl. dazu u.a. Friedrich Kittler. Optische Medien. Berliner Vorlesung 1999. Berlin: Merve 2002.

16 Vgl. Siegfried Zielinski. Archäologie der Medien. Zur Tiefenzeit des technischen Hörens und Sehens. Reinbek: Rowohlt 2002, 160f.

17 Vgl. ebd.

18 Zielinski bringt die Projektionsapparate Kirchers mit einem poetologischen Konzept – dem der Katharsis – in Verbindung. Vgl. dazu Zielinski 2002, 166f.

19 Vgl. ebd.. 176.

20 Gustav René Hocke. Die Welt als Labyrinth. Manier und Manie in der europäischen Kunst. Reinbek: Rowohlt 1983, 162 und Abb. 136.

21 Offenbar nahm er Anstoß am unwissenschaftlichen Charakter entsprechender Darbietungen und fürchtete als Aufklärer, diese könnte abergläubischen Vorstellungen Vorschub leisten.

22 Dazu: Deac Rossell. Die Laterna magica. In: Bodo von Dewitz u. Werner Nekes (Hg.): »Ich sehe was, was du nicht siehst!« Sehmaschinen und Bilderwelten. Die Sammlung Werner Nekes. Köln: Ausstellungskatalog, Göttingen: Steidl 2002, 134-145, hier: 137.

23 Rossell 2001, 138.

24 Technisch optimiert wurde die Laterna magica durch Jan van Musschenbroek. Er baute die Laterna in zwei Größen; die größere war auf einem Ständer montiert und wurde mit einer größeren Anzahl von Dias ausgeliefert. Sie gestattete es, größere Bilder zu projizieren als zuvor. Gleichwohl eigneten sich die Zauberlaternen, die bis in die 90er Jahre des 18. Jahrhunderts gebaut wurden, als Folge der beschränkten Projektionsgröße nur für Vorführungen vor kleineren Gruppen. Meist wurden sie von Schaustellern vorgeführt, die durch Europa reisten und zugleich auch andere optische Geräte wie Guckkästen mit sich trugen. Bevorzugte Sujets ihrer Darbietungen waren Szenen aus der biblischen Geschichte wie Paradies und Arche Noah, Bilder kosmischer Gegenstände, Ereignisse von öffentlichem Interesse, Genrebilder etc. Diesen tendenziell aufklärerischen Einzelfällen stand aber eine weitaus größere Zahl antiaufklärerischer Darbietungen gegenüber.

25 Schon Descartes deutet das Erkennen ja nicht mehr als bloße Repräsentation. Er entwirft ein Modell des Empfangs und der Weiterleitung von Reizen und zieht dabei zumindest die Möglichkeit in Betracht, dass sich im Zug dieser Weiterleitung die aufgenommenen Informationen verändern. – Newton erkennt und lehrt, dass im farblosen Licht das ganze Spektrum an Farben enthalten ist. Das scheinbar Einfachste ist etwas Zusammengesetztes. Dies bedeutet, dass jede Lichtwahrnehmung auf einer Augentäuschung beruht.

26 Immanuel Kant. Anthropologie in pragmatischer Hinsicht (1798). In: Wilhelm Weischedel (Hg.): Kant. Werke in sechs Bänden. Bd. 6. Schriften zur Anthropologie, Geschichtsphilosophie, Politik und Pädagogik. Frankfurt/Main: Suhrkamp 1964, 395-690, hier: 427f. (aus: Vom Erkenntnisvermögen).

27 Vgl. dazu u.a. Blumenberg 1996, 673. – Aufschlussreich ist der Vergleich der im Platonischen »Höhlengleichnis« beschriebenen Zurüstungen mit der Versuchsanordnung beim Gebrauch einer Laterna Magica. Führt dort ein Weg aus der Höhle zum Licht, so gibt es für das Publikum der Zauberlaterne nur einen Innenraum ohne Außenwelt; gilt bei Platon das Licht als Sinnbild der Wahrheit, so erzeugt der Benutzer der Zauberlaterne Phantasmen. Erzählt Platon davon, wie das Licht die Dinge bescheint und offenbar macht, was sie sind (und zwar ihrem wahren Wesen nach, unabhängig von ihrer Beleuchtung), so wird bei der Benutzung der Zauberlaterne das Sichtbare durch den Einsatz des Lichtes überhaupt erst erzeugt. Auf dem gläsernen Bildträger gibt es zwar ein Urbild der Projektion, aber ein allein für Projektionszwecke geschaffenes, künstliches, vielfach zu illusionistischen Zwecken verfertigtes.

28 Wie die Apparate, mit denen sie gelegentlich verwechselt wird, gilt sie als »Apparatur zur Bilderzeugung, welche ihrerseits rhetorische Wirkung erzielen sollte, indem sie einen imaginierten, beim Publikum damit zugleich als bekannt vorausgesetzten Effekt verstärkte.« (Thomas Fechner-Smarsly. Suggestive Projektionen. Laterna Magica, Diorama und ihre Effekte in der Literatur des 19. Jahrhunderts. In: Nekes/Dewitz 2002, 146-158, hier: 146.) Literarische Autoren verwechselten vielfach Schattenspiel, Camera obscura und Laterna magica. Fechner-Smarsly nennt Justinus Kerner, Eduard Mörike und Theodor Fontane. Besser informiert waren Autoren wie Honoré de Balzac, Charles Dickens und Lewis Carroll, die selbst an Vorführungen teilgenommen oder sogar, wie Carroll, selbst Vorstellungen gegeben haben.

29 Friedrich Schiller. Der Geisterseher. In: Schillers Werke. Nationalausgabe. Begründet. von Julius Petersen. Fortgeführt von Benno v. Wiese und Lieselotte Blumenthal. Bd. 16. Erzählungen. Hg. von Hans Heinrich Borchert. Weimar: Böhlau 1954, 45-184.

30 Der Sizilianer selbst erklärt dabei seine Zauberlaterne sowie die Rahmenbedingungen der Projektion. Eine Laterna magica war an der Außenwand des Gebäudes vor einem Loch angebracht worden. Zunächst waren ihre Projektionen unsichtbar gewesen, da es im Raum noch zu hell war; erst dessen Verdunklung hatte den vermeintlichen Geist optisch erscheinen lassen. Um der Suggestion von Beweglichkeit willen, aber auch um ein unscharfes Bild zu erzeugen, war der Projektionsraum künstlich durch Rauch vernebelt worden.

31 Bonaventura. Nachtwachen. Hg. v. Wolfgang Paulsen. Stuttgart: Reclam 1984.

32 Ebd., 5-9. In dieser Szene ist zwar explizit nicht von Laterna Magica-Projektionen die Rede – aber der Charakter der Inszenierung ist analog motiviert und deutet auf die den ganzen Roman prägende Thematik von Schein und Trug hin.

33 Ebd., 132.

34 Ebd., 5: »Es war eine von jenen unheimlichen Nächten, wo Licht und Finsternis schnell und seltsam miteinander abwechselten. Am Himmel flogen die Wolken, vom Winde getrieben, wie wunderliche Riesenbilder vorüber, und der Mond erschien und verschwand im Raschen Wechsel.«

35 Ebd., 48: »Was gäbe ich doch darum, so recht zusammenhängend und schlechtweg erzählen zu können, wie andre ehrliche protestantische Dichter und Zeitschriftsteller, die groß und herrlich dabei werden und für ihre goldenen Ideen goldene Realitäten eintauschen. Mir ist’s nun einmal nicht gegeben [...]«

36 Vgl. dazu Friedrich Kittler. Die Laterna Magica der Literatur: Schillers und Hoffmanns Medienstrategien. In: Ernst Behler, Manfred Frank, Jochen Hörisch u. Günter Osterle (Hg.): Athenäum 1994. Paderborn u.a.: Schöningh, 221.

37 Zu Hoffmann vgl. Friedrich Kittler 2002, Kap. 2.3.3.2.

38 E.T.A.Hoffmann. Die Abenteuer der Silvester-Nacht. In: Sämtliche Werke in fünf Einzelbänden. Nach dem Text der Erstausgabe unter Hinzuziehung der Ausgaben von C.G. v. Maassen und G. Ellinger, mit einem Nachw. von Walter Müller-Seidel. Bd. 1. Fantasie- und Nachtstücke. Lizenzausgabe Darmstadt 1985, 256-283, hier: 263.

39 Vgl. E.T.A. Hoffmann. Meister Floh. Ein Märchen in sieben Abenteuern zweier Freunde. In: Sämtliche Werke in fünf Einzelbänden. Nach dem Text der Erstausgabe unter Hinzuziehung der Ausgaben von C.G. v. Maassen und G. Ellinger, mit einem Nachw. von Walter Müller-Seidel. Bd.4: Späte Werke. München: Winkler 1967, 675-814. »Ein Blick in den Saal verriet […] sogleich die Ursache des fürchterlichen Entsetzens, das die Leute fortgetrieben. Alles lebte darin, ein ekelhaftes Gewirr der scheußlichsten Kreaturen erfüllte den ganzen Raum. Das Geschlecht der Pucerons, der Käfer, der Spinnen, der Schlammtiere bis zum Übermaß vergrößert, streckte seine Rüssel aus, schritt daher auf hohen haarichten Beinen, und die greulichen Ameisenräuber faßten, zerquetschten mit ihren zackichten Zangen die Schnacken, die sich wehrten und um sich schlugen mit den langen Flügeln, und dazwischen wanden sich Essigschlangen, Kleisteraale, hundertarmichte Polypen durcheinander und aus allen Zwischenräumen kuckten Infusionstiere mit verzerrten menschlichen Gesichtern.« (700)

40 Ebd., 700.

41 Berühmt ist die Anweisung aus den Serapionsbrüdern: »Jeder prüfe wohl, ob er wirklich das geschaut, was er zu verkünden unternommen, ehe er es wagt laut damit zu werden. Wenigstens strebe jeder ernstlich darnach, das Bild, das ihm im Innern aufgegangen recht zu erfassen mit allen seinen Gestalten, Farben, Lichtern und Schatten, und dann wenn er sich recht entzündet davon fühlt, die Darstellung ins äußere Leben [zu] tragen.« (E.T.A. Hoffmann: Die Serapions-Brüder. In: Sämtliche Werke in fünf Einzelbänden. Nach dem Text der Erstausgabe unter Hinzuziehung der Ausgaben von C.G. v. Maassen und G. Ellinger, mit einem Nachw. von Walter Müller-Seidel. Bd.3, 55.)

42 Über Callot, sein Vorbild, heißt es bei Hoffmann: »Schaue ich deine überreichen aus den heterogensten Elementen geschaffenen Kompositionen lange an, so beleben sich die tausend und tausend Figuren, und jede schreitet, oft aus den tiefsten Hintergrunde, wo es erst schwer hielt sie nur zu entdecken, kräftig und in den natürlichsten Farben glänzend hervor.« (Hoffmann, Sämtliche Werke Bd. 1, 12)

43 »Es ist ein eigenes Geheimnis, dass in dem Gemüt des Künstlers oft ein Bild aufgeht, dessen Gestalten, zuvor unkennbare körperlose im leeren Luftraum treibende Nebel, eben in dem Gemüte des Künstlers erst sich zum Leben zu formen und ihre Heimat zu finden scheinen. Und plötzlich verknüpft sich das Bild mit der Vergangenheit oder auch wohl mit der Zukunft, und stellt nun dar, was wirklich geschah oder geschehen wird« (Hoffmann, Serapions-Brüder, 357).

44 Hoffmann, Meister Floh, 712.

45 Friedrich Spielhagen behauptet 1873, dass »unsere modernen Augen faktisch anders sehen, als die der Alten; weiter, unendlich weiter, und wieder einmal auch das Nahe und das Nächste, das jene in ihrem makroskopischen Blick nicht einmal gesehen haben würden, wäre es vorhanden gewesen, das aber in unzähligen Fällen wirklich für sie nicht vorhanden war. Denn die Welt ist nicht nur weiter geworden, […] sie ist auch in jedem Punkt reicher geworden, so reich, dass was früher ein Punkt schien, in Wirklichkeit eine Welt ist.« (Friedrich Spielhagen. Das Gebiet des Romans (1873). In: ders.: Beiträge zur Theorie und Technik des Romans. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1967 (Repr.d.Ausg Leipzig 1883), 35-64, hier: 53f.)

46 Bernd Stiegler. Philologie des Auges. Die photographische Entdeckung der Welt im 19. Jahrhundert. München: Fink 2001.

47 Jules Verne. Das Karpathenschloß. Dt. v. Wolf Wondratschek. Augsburg: Weltbild 1994.

48 August Strindberg. Tschandala (1889). In: ders.: Kleine historische Romane. Dt. v. Emil Schering. München/Leipzig: Georg Müller 1913, 1-162.

49 Ebd., 146.

50 Ebd., 146f.

51 Ebd., 149: »Durch dieses einzige Wort ›Tyrann‹ […] konnte er […] uralte Sklaveninstinkte hervorlocken, […] wie ein Barbar denken und handeln. Er kroch aus seiner eigenen Persönlichkeit heraus […]; redete sich ein, der Zigeuner sei der Herrscher und er selbst ein Kind des Volkes, […] – und nun stand er auf, wild und ausser sich, und fasste seinen Knüttel, um den Feind zu erschlagen, seinen Kopf zu zerschmettern und den Kadaver vor die Hunde zu werfen.«

52 Ebd.; 156: »Das Gehirn des Zigeuners glühte […] vor lauter Phantasien, die heraus wollten, es aber nicht vermochten.«

53 Der Magister projiziert als erstes eine »schwarzgekleidete Frauengestalt mit weissem Schleier« auf den Rauch, und als Folge der Luftbewegungen scheint sich diese Figur ebenfalls zu bewegen. Durch das Herausnehmen und Wiedereinfügen des gläsernen Bildträgers in der Lampe steuert der Magister die Bewegungen Jensens. Dann erscheint das Bild eines toten Türhüters, das er durch Manipulationen der Linse zudem größer werden und scheinbar auf Jensen zukommen lässt . Jensen gerät völlig aus der Fassung; er heult wie ein Tier. Mit dem Verschwinden des Türhüter-’Gespenstes’ ist, wie es heißt, der erste Akt des Dramas beendet. Projiziert wird im folgenden das Bild einer Natter, mit welcher Jensen abergläubische Vorstellungen verbindet; die durch den beweglichen Rauch erzeugten Bewegungen des Bildes veranlassen das Opfer zu schlängelnden, tänzerischen, an Bewegungen im Wasser erinnernden Bewegungen – offenbar imitiert er die Bewegungen einer Natter. Als dann das Bild einer Ratte erscheint, beginnt der Zigeuner sich wie eine Ratte zu gebärden und steckt seine Nase mit piepsenden Lauten in Maulwurfslöcher.

54 Fechner-Smarsly, der auf Strindbergs Text eingeht, weist auf eine signifikante Koinzidenz hin: ›Projektion‹ wird in den mittleren 1890er Jahren zu einem von Freud verwendeten Terminus. (Fechner-Smarsly 2002, 155)

55 »Der Zigeuner machte jetzt seiner ganzen überfüllten Phantasie Luft und erhitzte sich bis zu dem Grade, dass er sich wieder und wieder nach den Büschen umsah, als fürchte er etwas zu sehen; um sich sicherer zu fühlen, schielte er nach des Magisters Degen.« (Strindberg 1913, 157f.) Der Magister antwortet mit der gruseligeren Geschichten, bis sein Gegenüber völlig exaltiert ist und sich in der Dunkelheit fürchtet.

56 Vgl. Max Horkheimer u. Theodor W. Adorno. Dialektik der Aufklärung. Frankfurt/Main: Suhrkamp 1973, 8.

57 Ebd., 40: »Mit der Preisgabe des Denkens, das in seiner verdinglichten Gestalt als Mathematik, Maschine, Organisation an den seiner vergessenden Menschen sich rächt, hat Aufklärung ihrer eigenen Verwirklichung entsagt.«

58 Tschandala (so der Name der Rasse der Erniedrigten), so heißt es zuletzt, »soll nur Kleider anziehen, die Leichen getragen haben; soll nur zerbrochene Gefäße zum Essen gebrauchen; soll altes Eisenschrot als Schmuck nehmen; soll nur bösen Mächten Gottesdienst halten« (ebd., 162) – und es folgt mit ironisch-sarkastischem Gestus die Erläuterung: »So schrieb der weise Manu.« Der Befund lautet: Der Rationalität und dem wissenschaftlichen Denken ist angesichts des Irrationalen nicht zu helfen.

59 Marcel Proust. Jean Santeuil. Dt. v. Eva Rechel-Mertens. Frankfurt/Main: Suhrkamp 1984, Bd. I, 176-179.

60 Der letzte Absatz vor dem Zauberlaternenabschnitt lautet: »[…] zugleich mit etwas nicht völlig Geklärtem. das vielleicht ihren Zauber noch mit einem Hauch von Geheimnis versetzt, bewahren diese Personen aus Romanen, die wir sehr jung gelesen haben, eine Einziehungskraft, die eine erneute Lektüre des Buches zu einem Zeitpunkt, zu dem wir über mehr Verständnis und weniger Empfindung verfügen, uns vielleicht nicht mehr würde scheinen können.« (Ebd., 176)

61 Aus der Sicht des Jungen Jean werden die Effekte des Projektionsverfahrens geschildert. Als erstes nimmt Jean ein Farbenspiel wahr, das ihn an das von Kirchenfenstern erinnert – und diese Farben werden noch vor den eigentlichen Bildsujets genannt. (Ebd., 177. Das Kirchenfenster-Motiv ist in der Recherche später von dem der Zauberlaterne abgekoppelt worden.)

62 Von dem auf ihn ausgeübten »Zauber« ist nicht im Sinne einer trivialen Täuschung, sondern im Sinn ästhetischer Illudierung die Rede.

63 Genau wird geschildert, welches Arrangement solche Verzauberung bewirkt; Vorhänge, Lampe und Zimmerwand haben gleichermaßen Anteil daran.

64 Marcel Proust. Auf der Suche nach der verlorenen Zeit, Bd. 1 = In Swanns Welt 1. Dt. v. Eva Rechel-Mertens. Frankfurt/Main: Suhrkamp 1974, 16-19. In der Recherche wird die Episode früh erzählt. Sie setzt den Bericht über die »verworren durcheinanderwirbelnden Erinnerungsbilder« (ebd., 14) fort, die sich im Übergang vom Wachzustand in den Schlaf einstellen. Durch ihre Positionierung am Anfang gewinnt die Episode an Gewicht; der Modellcharakter der Projektionsszene wird deutlicher herausgestellt. – Die Schilderung der Momente an der Grenze zwischen Wachen und Traum bieten eine neue Version des Höhlengleichnisses: Der Erzähler findet sich allein im Dunkel, und seine Erinnerungsbilder durchkreuzen sich in nicht-linearer Folge. Disparat wie die Bilder seines Vorstellungsvermögens sind – darauf abgestimmt – auch die Facetten seinen Selbstbildes. Erst durch synthetisierende Zusammenschau seiner Erinnerungsbilder setzt das Ich sich selbst und seine Wirklichkeit (wieder) zusammen; dies heißt aber, dass das Ich wie auch seine Welt synthetische Konstrukte sind – deren Stabilität fragwürdig und deren Struktur kontingent ist. - »[…] wenn ich mitten in der Nacht erwachte, wusste ich nicht, wo ich mich befand, ja im ersten Augenblick nicht einmal, wer ich war: ich hatte nur in primitivster Form das bloße Seinsgefühl, das ein Tier im Innern verspüren mag: ich war hilfloser ausgesetzt als ein Höhlenmensch; dann aber kam mir die Erinnerung – noch nicht an den Ort, an dem ich mich befand, aber an einige andere Stätten, die ich bewohnt hatte und an denen ich hätte sein können – gleichsam von oben her zu Hilfe, um mich aus dem nichts zu ziehen, aus dem ich mir selbst nicht hätte helfen können; in einer Sekunde durchlief ich Jahrhunderte der Zivilisation, und aus vagen Bildern von Petroleumlampen und Hemden mit offenen Kragen setzte sich allmählich mein Ich in seinen originalen Zügen wieder von neuem zusammen. / Vielleicht beziehen die Dinge um uns ihre Unbeweglichkeit nur aus unserer Gewissheit, dass sie es sind und keine anderen, aus der Starrheit des Denkens, mit der wir ihnen begegnen. Wenn ich jedenfalls in dieser Weise erwachte und mein Geist geschäftig und erfolglos zu ermitteln versuchte, wo ich war, kreiste in der Finsternis alles um mich her, die Dinge, die Länder, die Jahre.« (Ebd., 12)

65 Anders akzentuierend als der Erzähler im Jean Santeuil, der angesichts der Lichtbild-Vorführung ohne erkennbare Unruhe an die Zeit danach, an den Schein der vertrauten Leselampe, denkt, leidet der Ich-Erzähler in der Recherche unter den Phantasmen, mit denen man ihn aufzuheitern sucht, weil sie ihm den eigenen Raum entfremden. Es ist eine andere Lampe, die der Eltern, unter die er sich flüchtet.

66 Marcel Proust. Das Thema der Kunst. In: Rolf Günter Renner (Hg.): Auf der Suche nach der verlorenen Zeit, Mainz 1992, S. 73f.

67 Vgl. Richard Rorty: Kontingenz, Ironie und Solidarität, Frankfurt/Main (Suhrkamp) 1992, S. 36. Im Erkenntnisprozess geht es für Rorty nicht um eine angemessene, ‘wahre’ Erfassung des Objekts, sondern darum, »daß der Gegenstand in einen gewinnbringenden Zusammenhang gestellt wird.« (Richard Rorty: Hoffnung statt Erkenntnis. Eine Einführung in die pragmatische Philosophie. Wien 1994, S. 61f.)

68 »Die Frage, ob das Firmament eine Gestalt hat, bei der sich die Sonne in der Mitte befindet, wird gleichbedeutend mit der Frage, ob Ptolemäus oder Kopernikus derjenige ist, der uns besseres Werkzeug zur Meisterung der Welt an die Hand gibt.« (Richard Rorty: Physikalismus ohne Reduktionismus. In: R. Rorty: Eine Kultur ohne Zentrum. Stuttgart 1993, S. 48-71, hier: S. 60)

(2008)

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