Nur das Ende bleibt stärker. Gespräch über Gedichte

Ulrich Schödlbauer im Gespräch mit Renate Solbach

Erster Teil: Das Organ des Todes

Solbach: Wie einer wird, was er wird, ist immer eine spannende Frage. Frühe Erfahrungen spielen da oft eine entscheidende Rolle. Bei jemandem, der so lange die im Verhältnis Literaturwissenschaftler – Autor angelegte Spannung gelebt hat, liegt es nahe zu fragen: Gab es einschneidende Erlebnisse, die dein Verhältnis zur Literatur in eine bestimmte Richtung drängten?

Schödlbauer: Da möchte ich mit einer kleinen Erinnerung beginnen: Ein Dichter, vermutlich unbedeutend, auf Lesereise unterwegs, trägt auf der Bühne eines Provinzkinos seine Verse vor. Er kommt aber nicht weit. Wie überall im Lande hat sich ein jugendliches Publikum eingefunden, das weiß, wie man eine Dichterlesung in eine ›revolutionäre‹ Belustigung verwandelt, bei der der einzige, der nichts zu lachen hat, im Scheinwerferlicht steht (in diesem Falle: sitzt), während die Genussfraktion sich der Wirkung ihrer brutalen Späßchen im Schutz der Dunkelheit erfreut. Natürlich geht es darum, den da vorn ins Stolpern zu bringen, sich an seinen Verrenkungen zu weiden, johlend zu verfolgen, wie er aufschlägt, wieder hochkommt, ein-, zwei-, dreimal, liegenbleibt. Aber er bleibt ja nicht liegen, das wäre Gnade, er hängt im Maschendraht, angestrahlt, bald zappelnd, bald schlaff.

Das ist der Pranger, natürlich – die arme Poesie, ein zitternder Gast, ausgesuchtes Opfer eines Kultur-Mobs, ist bereits verständigt und zeigt gegen Honorar ihr bleiches Gesicht. Was soll sie machen? Sie hat einen Vertrag unterschrieben und dies ist ihr Auftritt. Eine solche Szene habe ich in den Sechzigern als sehr junger Mensch erlebt. Sie hat nichts mit dem üblichen Dompteursverhältnis zwischen Redner und Publikum zu tun. Vortragende werden gelegentlich ausgebuht, das soll es geben. Man darf das nicht dramatisieren. Diesen Menschen war der Autor und das, was er vortrug, vollkommen schnuppe, sie hatten sich etwas zurechtgelegt, was sie ›Happening‹ nannten, vermutlich geisterte den Akteuren eines der seltenen Fotos aus Maos Kulturrevolution durch den Kopf, auf denen man erregte junge Menschen in starker Pose von angebundenen und offenkundig verängstigten Feinden des Volkes Rechenschaft fordern sah. Hätten sie zugehört, hätten sie reagiert, so wäre alles im bürgerlich-menschlichen Rahmen geblieben. Stattdessen inszenierten sie eine Menschenjagd.

Denkt man an die Literatur jener Jahre, so denkt man selten an Menschenjagd. Eher denkt man an die überwältigende, an Pop-Stars erinnernde Resonanz von Autoren wie Böll, Grass, Lenz, Handke, Enzensberger, Walser, zu denen, dank der Aktivitäten des Suhrkamp-Verlags, rasch eine ganze Reihe von DDR-Autoren aufschloss, darunter Christa Wolf, die für den westdeutschen Feminismus so wichtig wurde.

Bei den Stars der Szene sah das natürlich anders aus. Ich erinnere mich ganz gut an eine Campus-Lesung von Hans Magnus Enzensberger. Die zusammengeströmten Studenten erzwangen die Tonübertragung in einen zweiten Raum und schließlich in den offenen Flur – mit so unruhigen Leuten war damals nicht zu spaßen. Enzensberger deklamierte ideologischen Edelkitsch über das US-amerikanische Schweinebucht-Desaster. Da saßen (und standen) keine ›Literaturinteressierten‹, sondern Jünger, die ein paar Jahre vorher noch die Heilige Kommunion empfangen hatten und heute, nach vollzogenem Milieuwechsel, das Wort ›Revolution‹ als Hostie kommunizierten. Die Szene spielt in den Siebzigern, während des Studiums, ›einschneidend‹ kann man solche Erlebnisse wohl nennen: sie schmerzen, sie gehen unter die Haut, sie bilden Verletzungen, von denen Narben zurückbleiben – eine Art Notleitsystem für alle Fälle. Wer nicht die hysterische Ideologiebereitschaft dieser Leute bediente, der blieb besser zu Hause. Das wussten auch die Verlage und passten sich an. Bürgerliche Großautoren wie Grass und Lenz besaßen, nicht zuletzt dank offen bekundeter Parteiaffinitäten, ein Publikum sui generis. Wer wollte, durfte sie für bedeutend halten. Davon gab es eine Menge. Suhrkamp hat jahrelang Autoren lanciert, die über die Literaturspalten der FAZ hinaus niemals greifbare Gestalt gewannen. Warum auch? Die Maschine lief wie geschmiert. Die Autoren schrieben, die Verlage druckten, das Feuilleton rezensierte, die Leser lasen, die Nichtleser – was taten die Nichtleser? Sie taten so, als seien sie die eigentlichen Leser und wüssten Bescheid. Und sie hatten recht: die Lektüre des Feuilletons ersparte ihnen den Rest. Im Grunde reichte ein Mann wie Reich-Ranicki, um eine Literatur zu simulieren.

Solbach: Was bewirken solche Erlebnisse? Was nimmt man aus ihnen mit?

Schödlbauer: Was nimmt man daraus mit, was ›lernt‹ man? Man lernt, die Rampe zu meiden, den Halbschatten aufzusuchen, das Nebenher, das Beiher. ›Beiseite‹ lautet eine Sprechanweisung im Drama, sie bedeutet natürlich nicht, dass der Sprecher die Kulisse aufsucht, um seinen Spruch aufzusagen, aber es gibt ein Beiseite des Raumes – des physischen wie des sozialen –, in dem Zuflucht sucht, wer begriffen hat, dass das, was er zu sagen haben wird, und die Weisen und Inhalte der öffentlichen Kommunikation in keiner Weise zu vermitteln sind.

Solbach: Aber du hast später selbst öffentlich vorgetragen?

Schödlbauer: Meistens beruflich. Als Dichter – um dieses altertümliche Wort gleich hier zu gebrauchen – habe ich solche Situationen nicht gesucht. Einiges wurde an mich herangetragen, einmal durch Vermittlung des Verlegers, mehrfach durch Ronald Perlwitz, darunter, auf Einladung der Zeitschrift Poésie, ein Lese-Auftritt 2001 in einem für Vorträge umgewidmeten alten Pariser Theaterbau, und ein weiterer 2013 bei einem Literaturfestival in Aubrac, einer etwas zersplitterten Ortschaft in der Auvergne, zwischen Kühen und Picknick-Touristen, die bei dieser Gelegenheit etwas über den Garten Eden und die in ihm verborgenen hundertzwanzig west-östlichen Sinnsysteme in Erfahrung bringen wollten. Ich las eine Auswahl von Gedichten aus Sprung in die Zeit, Ronald sprach zu jedem Gedicht ein paar einführende Worte und eine Rezitatorin trug die gleichen Gedichte in französischer Übersetzung vor. Einen Extraplatz in meiner Erinnerung nimmt eine Einladung in den Heidelberger Kreis ein, einen studentischen Club, in dem der Historiker Ludolf Kuchenbuch und ich sozusagen Wange an Wange arbeiteten: der Free Jazzer mit Trompete und Saxophon, ich mit – nun, nicht mit Engelszungen, aber mit dem festen Willen, meine Verse durch die klangvolle Begleitung nicht vollends zersägen und zerraspeln zu lassen. Wobei das Saxophon sich mit der menschlichen Stimme bestens arrangiert, während die Trompete sie gnadenlos auslöscht. Ich wusste das anfangs nicht, aber ich lernte schnell und das Publikum unterstützte mich darin nachhaltig. Ein intelligentes, lockeres, amüsiertes Publikum, das sich keine Pointe entgehen lässt – was will man mehr? So dachte ich damals und so denke ich heute. Wobei mir der Vortrag nicht wichtig ist, er lenkt ab und vermittelt nur wenig von der Fülle der Verknüpfungen, aus denen ein Gedicht in der Regel besteht. Mehr: er schaltet die innere Stimme ab, aus der das Gedicht kommt – die des Dichters –, sodann die, der es sich anträgt – die des Hörers, der besser ein Leser geblieben wäre oder sich dazu mausern sollte. Natürlich findet man unter den Autoren auch Vortragskünstler, zum Glück für ihre so sehr in den Schatten geratene Zunft, nehme ich an, und im Zeitalter von Hip-hop und Poetry Slam klingen solche Überlegungen ohnehin etwas altväterlich, aber mit Zünften und Zünftigem hielt ich es in meinem Leben nie oder selten.

Solbach: Wie wichtig sind dir die Gedichte?

Schödlbauer: So kommen wir der Sache schon näher. Gedichte sind heute der Kleinkram der Literatur, mancher Autor schwankt zwischen Publikation und rücksichtsloser Vernichtung, nur als Füllstoff auf Lesungen scheinen sie sich nach wie vor zu eignen. Vor hundert Jahren schwang das Pendel in die entgegengesetzte Richtung. Lyrik galt als Königsdisziplin der Literatur, selbst Thomas Mann sah sich veranlasst, ein paar Sätze zum Streit der Gattungen beizutragen und für die musikalische Prosa, die ihm vorschwebte, eine komplexere Rhythmik zu reklamieren, als sie die zeitgenössische Lyrik zu bieten hatte. Das mag im Mittel zutreffen, aber wem liegt etwas am Mittel? Ein paar Rilke-Verse, neben einen Prosa-Absatz des Romanciers gelegt, lassen solche Überlegungen beckmesserisch und unangemessen, um nicht zu sagen unüberlegt erscheinen. Numerische Komplexität ist nicht alles. Sie wäre es nicht einmal dann, wenn sie immer so leicht zu bestimmen wäre. In einem frühen, mit einem ungeheurem Aufwand an Fleiß produzierten, computergestützten Kompendium der deutschen Versrythmen werden Rilkes Rhythmen als ›gallertig‹ bezeichnet: Das Programm konnte mit ihnen nichts anfangen und die Auswerter taten es ihm nach. Ähnliches widerfuhr ein paar Jahrzehnte früher Hölderlins späten Hymnen, für uns unübertroffene Höhepunkte aller Lyrik: der lange als Autorität gehandelte Verstheoretiker Andreas Heusler kam mit ihnen nicht zurecht und kanzelte sie entsprechend ab. Das ist absurd und ein bisschen lächerlich, aber es zeigt, dass um diese Dinge gerungen wurde. Die Generation der Literaturwissenschaftler, der ich mich, jedenfalls in beruflicher Hinsicht, wohl zurechnen muss, hat das Wort ›Dichter‹ aus dem Vokabular ihres Fachs gestrichen, ohne dass seitens der Öffentlichkeit oder der Studenten oder des wissenschaftlichen Nachwuchses sich irgendein Einspruch erhob. Die Sache scheint abgehakt.

Für jemanden, der sich in sehr jungen Jahren als Dichter entwarf und der Jahrzehnte hindurch an dem einen Gedichtbuch schrieb, für das irgendwann gelebt zu haben für ihn ein vollkommen akzeptiertes Lebensziel darstellte, kann das schlechterdings nicht das Ergebnis der Geschichte sein. Aber es ist deutsche – und vielleicht nicht nur deutsche – Lebensrealität, der man sich stellen muss.

Als in den Neunzigern mein Entwurf der Lyrik auf den Markt kam, gab mir, durchaus wohlwollend, ein Germanist zu verstehen, ich müsse nun aber umgehend versuchen, aus der Lyrikfalle wieder herauszufinden. Das Wort war mir neu, ich wusste bis dahin nicht, dass eine solche Falle existierte. Wenn ich, wie im letzten Jahr geschehen, mit einem Literaturmanager bekannt gemacht werde und dieser fragt mich als erstes danach, was ich gemacht habe – er kennt meine Bücher nicht, er kennt meinen Namen nicht, er hat ihn kaum verstanden und sein Gespür sagt ihm, dass ich als Schriftsteller keiner bin, den er kennen sollte –, dann weiß ich, was geschieht, wenn ich antworte: »Ich habe Gedichte geschrieben.« Diese kalte, durch keinerlei Defizitwissen gemilderte Arroganz des Machers ist amüsant zu beobachten, wenn sie einen nicht frontal trifft, man sie vielmehr aus der sicheren Perspektive des Angehörigen einer Disziplin, die sich auf die Beschreibung gesellschaftlicher Diskurse und die Beobachtung der Marotten ihrer Exponenten verlegt hat, genießen kann. Für einen Autor, der ihr schutzlos ausgeliefert ist, sieht die Sache naturgemäß anders aus. Seltsamerweise habe ich immer gewusst, dass dem gesellschaftlichen Braten nicht zu trauen ist.

Als ich, vor langen Jahren, das Gedicht

an die Zeitschrift Akzente schickte, schrieb mir der Redakteur und Lyriker Michael Krüger zurück, es wäre wohl besser, ich würde daraus einen philosophischen Essay machen. Auch dieser Rat schien gut gemeint. Insofern war die post-’68er Offenheit für Lyrik von Anfang an auch eine Schein-Offenheit: genehm war, wer das Süppchen dieser Leute kochte oder es auszulöffeln bereit war. Die wenigsten Schwierigkeiten kamen vom Publikum: Wann immer es zu Berührungen kam, zeigte es sich wohlwollend und ›beeindruckt‹ und wollte sich gelegentlich vom Autor bestätigen lassen, dass es auf der richtigen Seite stünde – ein kurioses Ansinnen, so wie die Dinge nun einmal lagen.

Solbach: Müssen Dichter arrogant sein?

Schödlbauer: Zu raten wäre es ihnen. Es kann aber auch zu ganz eigenen Ausfallerscheinungen kommen. Vor etlichen Jahren wurde ich zufällig Zeuge, wie der Liedermacher Wolf Biermann anlässlich eines Auftritts in der tiefsten Provinz ins Torkeln geriet. Offenbar konnte er sich nicht mehr an den Namen des Ortes erinnern, in dem er sich befand. Ich verstehe das gut, ich habe Namensausfälle auf offenem Podium oft zu kompensieren gehabt. Biermann steigerte sich aber in eine Art von absurder Publikumsbeschimpfung hinein, schwadronierte vom Hahn, der auf seinem eigenen Mist der Größte sei, und reklamierte, als eingeflogenes Hauptstadtgenie, den größten Misthaufen expressis verbis für sich. Das war nicht besonders witzig, vor allem, da seine Sangeskunst an jenem Abend arg darniederlag, es war aber auch insofern komisch, als das ›Kaff‹, Sitz eines weltweit führenden Autozulieferers und ausgewiesene Wohnstadt am landschaftlich reizvollen Rande eines der größten industriellen Ballungsgebiete Europas, im Einzugsgebiet zweier bedeutender Universitäten gelegen, sicher ein hochkarätiges Publikum vorweisen konnte. Vielleicht ist Biermann auch kein sicherer Kandidat für stilbildende Arroganz. Ich persönlich lehne sie ab, als Neigung wie als Attitüde, weil sie den gleichmäßigen Zugang zu Dingen und Menschen erschwert. Arroganz ist eine der sicheren Anzeigen des misslingenden Lebens. Man redet von der Arroganz der Macht, aber das gehört zu den Auffälligkeiten ihrer Inszenierung und fällt in ein anderes Fach. Die Macht der Literatur beruht auf anderen Dingen, jedenfalls lässt sich so keine Anerkennung erzwingen.

Solbach: Warum ist Lyrik gesellschaftlich bedeutungslos?

Schödlbauer: Es fällt einem nicht umsonst Wolf Biermann ein, wenn man über diese Entwicklung diskutiert. – Biermann war ein begnadeter Liedermacher, die Texte der Drahtharfe, ohne die dazugehörigen Noten in einem Wagenbach-Bändchen von 1965 abgedruckt, behalten ihre politische und sprachliche Brisanz, aber sie sind, nach sprachästhetischen Maßstäben, keine Lyrik. Im vergangenen Jahr erhielt der Rockmusiker Bob Dylan den Nobelpreis für Literatur – zur tiefen Zufriedenheit seiner Fans und aller, die wissen, dass Jesus sich im Besitz einer E-Gitarre befand, darunter unser Freund Michael Schulze, der vor kurzem ausführlich Rechenschaft darüber ablegte, wie diese Leidenschaft vor fast einem Menschenalter über die Menschen kam. Der Nobelpreis schließt diesen Bogen. Er lässt eine lange Okkupationsschleife sichtbar werden, in der junge – später dann nicht mehr so junge – Leute sich eher in diese Form der Musik verhörten und die dazugehörigen einfachen Texte ihnen nicht mehr aus dem Kopf gingen, so wie sie weiter südlich jahrhundertelang die neapolitanischen canzoni vor sich hinträllerten. Die homerischen Hymnen sind ganz sicher keine Pop-Texte, und was die äolische Lyrik der Sappho, Alkaios und wie sie heißen mögen, angeht, in deren überlieferte Scherben religiös musikalische Altphilologen und Philosophen von Schadewaldt bis Theunissen soviel Erbauliches hineingelesen haben, so muss man sich daran erinnern, dass sie in der ›Nussschale‹ der urbanen, unendlich durchgeformten und gedanklich ausgesprochen beweglichen Poesie des Horaz ins europäische Erbe eingegangen sind, als Lieder ohne Noten, in denen sich kraft dieses scheinbaren Mangels der Vers vom Gesang zu emanzipieren vermochte: Wortmusik, bestimmt für jenes innere Ohr, von dem vorhin bereits die Rede war.

Ich schlage vor, die deutsche Philosophie legt aus einem DFG-Sondertopf das Projekt »Rock« auf, das gibt einen herrlichen Symposienreigen und wir werden viel über den unendlichen Tiefsinn in Gebrauchstexten für Protestbarden und ihre multiple Gefolgschaft seit den Sechziger Jahren des letzten Jahrhunderts erfahren, das sonst ungesagt – und ungedacht – bleiben müsste. Immerhin wäre sie ›ästhetisch‹ versorgt und darauf kommt es schließlich an. Was Kant sein Teetässchen, das ist dem reflexionsstarken Zeitgenossen sein Dylan-Song. Wer versorgt ist, der ist versorgt.

Solbach: Und wer nicht...?

Schödlbauer: Lyrik ist bedeutungslos, solange sie nichts bedeutet: so einfach löst sich das Rätsel. Solange sich niemand anheischig macht, sie mit Bedeutung zu füttern, wird sie nicht aufhören, an geistiger Schwindsucht zu leiden. In Deutschland war sie nie traditionsbildend: ein paar exzellente Geister – der Rest war und ist schier unerträglich. Dass man sie wegdrückt, wo immer es geht, hat mit Absatzzahlen und einem neuerdings herrischen Gehabe gegenüber ökonomischen Problemgruppen zu tun: Sie sind ›Abgehängte‹. Das Wort ›Klasse statt Masse‹ scheint im Automobilbau eine gewisse Berechtigung zu besitzen, der Literaturbranche ist es fremd. Auch das kann man verstehen, sie ist im ganzen stark marginalisiert.

Solbach: Wann setzt das ein?

Schödlbauer: Mein Merkur-Aufsatz zur Modernitätsfalle der Lyrik geht ganz klar noch von anderen Wertungen aus. Damals ließ sich der Bogen spannen von der Rezeption der Antike in der frühen Neuzeit bis zu einer die Tagesproduktion dominierenden Modernität, die ›Bedeutung‹ durch alle möglichen Negativismen erzeugt. Man sieht das Modell hier und da in der deutschen Frühromantik am Werk, aber durch Baudelaire wird es kodifiziert und auf eine merkwürdige Weise quer durch die europäischen Literaturen verbindlich gemacht. Der Aufsatz Die Modernitätsfalle der Lyrik von 1995 bringt auf den Punkt, worum es im Entwurf der Lyrik ging: Was weiß Lyrik? Wie kann es sein, dass in der europäischen Neuzeit, also in dem Zeit- und Kulturraum, der heute immer etwas großspurig ›Die Moderne‹genannt wird, neben dem in den heutigen Wissenschaften systemtragend gewordenen Rationalitätstypus sich ein, sagen wir, Rationalitätstypus sui generis erhalten und entfalten kann, der ganz andere Aussageformen und -inhalte ermöglicht? Ja, das ist in etwa die Fragestellung. Man kann auch einfacher fragen: »Hat die Lyrik etwas zu sagen oder nicht?«

Solbach: Warum die Lyrik? Warum nicht die Poesie? Warum nicht die Kunst der Schizophrenen?

Schödlbauer: Weil es in der Lyrik, anders als in der Kunst der Schizophrenen oder allgemein in der Kunst oder in der Dichtung, etwas zu entdecken gibt: eine zitternde Spur, einen zögernd aufgenommenen, oft genug fallengelassenen, gelegentlich mit erstaunlicher Klarheit verfolgten, vielfach modifizierten Plan, sich nicht einfach als Gegengewalt zur Macht der Vernunft und ihrer Begriffe zu etablieren oder durch Intransigenz aufzufallen, sondern der Ratio selbst ein ganz anderes Spektrum an Artikulationen zu entlocken. Programmatisch deutlich wird das natürlich im Naturhymnus des Aufklärungsphilosophen Shaftersbury, der so intensiv von den deutschen Klassikern rezipiert wurde: Gibt es einen vernünftigen Wahnsinn? Oder umgekehrt: Gibt es einen legitimen Wahnsinn der Vernunft? Der Hymnus galt eben nicht als vernunftfern oder als das Andere der Vernunft, er verdoppelte die Vernunft und potenzierte ihre Leistung. Als später die moderne Mathematik und die durch sie ermöglichten Wissenschaften das Rennen machten und alle Lebensverhältnisse umstießen, in denen bis dahin Poesie als möglich erachtet und praktiziert wurde, wandelte sich die Fragestellung und nahm die Form von Sätzen an, wie sie, ›zwischen Benn und Bense‹, hierzulande jeder Gymnasiast herunterbeten konnte: Lyrik ist rationale Magie, Lyrik entsteht im Labor, die Produktion von Lyrik entspricht der technischen Herstellung einer Droge. Hier liegt auch schon dieses breite Reservoir an Vorstellungen von bewusstseinsverändernden Potenzen in der Literatur bereit, die teils in den frenetischen Drogengebrauch einer gewissen Generation abwandern, teils über die Kritische Theorie den Weg in die Politisierung der Künste und natürlich der Lyrik nehmen, um dort mehr oder weniger in Aussageautomatismen zu versanden, die sie irgendwann das letzte Zipfelchen an Glaubwürdigkeit kosteten. Im stabilen Dreieck von Marktrationalität, bewusstseinspolitischem Kalkül und Drogen etablierten sich währenddessen Rock, Pop und die Flut ihrer Ableger. Heute zählen sie zu den gängigen Integrationshilfen. That’s it. Das Prestige von Ezra Pounds Cantos erhöhte sich in den Sechzigern schlagartig, als das Gerücht die Runde machte, um den auf Druck seiner hochkulturellen Fürsprecher endlich aus der psychiatrischen Anstalt entlassenen Alten habe sich ein Kränzchen drogenseliger Hippies gebildet.

Solbach: Dennoch: Warum die Lyrik?

Schödlbauer: Am deutlichsten wird das im Blick auf die Wissenskataloge der frühen Neuzeit. Die Poetik, also die Dichtungslehre, war im Fächerkatalog der Artistenfakultät ein Teil der Rhetorik, gehörte also ins Trivium oder Anfängerpensum, während die Musik, zusammen mit Mathematik, Astronomie und Geometrie, zu den Künsten des Quadriviums zählte, also den Ordnungswissenschaften, deren Kenntnis die Basis allen gediegenen Weltwissens bildete. Mit dieser Rubrizierung kam die erzählende Literatur blendend zurecht und kommt es noch heute, sie duckt sich gern unter die weitergehenden Ansprüche seriöser Wissenschaft, solange ihr erlaubt ist, Geschichten mit und ohne Moral auszuspinnen und mit Bildungswissen je nach Gusto auszustaffieren, auf dass es etwas zu lernen und zu staunen gibt, solange es spannend zugeht und Identifikation möglich ist. Der Vers ist dabei nur ein angenehmer Zierat, der auch entfallen kann und entfällt, als die Prosabücher der Renaissance wie die Facetien des Plautus und natürlich Boccaccios Decamerone den Buchmarkt erobern und das klassische Heldenepos bald alt aussehen lassen. Meistern der kleineren Versgattungen wie der Elegie und der Ode, so dem fränkischen Winzerssohn, der sich Conrad Protucius Celtis nannte, schmeckt diese Aufteilung nicht, sie drängen mit ihrer Kunst ins Quadrivium, also in die Sphäre formal gegründeten Wissens, indem sie vorgeben, mit Worten zu musizieren, also die Regeln der Harmonie innerhalb der Sprache anzuwenden, und zwar nicht aus Gefälligkeitszwecken hier und da, sondern durchgehend und stringent. Aus dieser Vorstellung der Musik aus Worten entsteht nach und nach die innere Stimme der Lyrik, denn es wäre ein unnützes Spiel, Harmonien anzuwenden, die dem verwendeten Material, also den Wörtern, äußerlich bleiben und nicht gehört werden. Man kann also auf die Silben hören, so wie man auf die Töne der Musik hört, als Teile eines größeren, in sich gegliederten Ganzen, das sich nach und nach, im Zeitgang, erschließt. Und genauso wie in der Musik ist dieses Ganze nicht der verstehbare Sinn, sondern das göttliche Zahlenwesen selbst, der schöpferische Aspekt der Welt. Andererseits bleibt Sprache natürlich Sprache, der Wortsinn geht nicht verloren, sondern wandelt sich auf wohltuende Weise, er sättigt sich am sphärischen Klang und gewinnt eine kosmische Dimension. Wohlgemerkt: das ist keine Wohlfühlveranstaltung, es geht dabei stets um Wissen, es geht um Gewissheit, wie sie die Kenntnis der Zahlen und Proportionen mit sich bringt, in die sich die Welt auseinanderlegt. Man kann daraus schließen, dass die innere Stimme, die im lyrischen Wort spricht, nicht die Stimme des genießenden Ich ist, sondern die vernehmbar gewordene Stimme der Welt. Auf diese Anmutung konnte man bauen.

Solbach: Im Merkur erschienen 1997 auch vier Gedichte, die später in Organum Mortis auftauchen: »Hätten wir«, »Ein Frühstück im Freien«, »Einspruch«, »Nina«. Warum diese Auswahl? Gibt es einen Bezug zu den Thesen der »Modernitätsfalle«?

Schödlbauer: Aber sicher. Die Publikationen liegen zwei Jahre auseinander, doch der innere Zusammenhang ist gegeben. Das erste Gedicht der Reihe bezieht sich auf ein Gedicht von Jorge Luis Borges – den ich sehr schätze. Ich habe ein paar Kleinigkeiten von ihm in meine Sprache übertragen, darunter auch Gedichte. Dieses hier spielt mit dem Motiv der Gottmenschlichkeit Christi am Kreuze, also, um es mit den Worten von Steffen Dietzsch in seinem schönen Buch Denkfreiheit zu sagen: »Hier stirbt augenscheinlich ein in seiner Endlichkeit eingeschlossenes Subjekt«. Es lohnt sich, den Gedanken in Steffens Version nachzulesen, der an dieser Stelle Xavier Tilliette zitiert: »Es ›muss Gott, ohne aufzuhören, Gott zu sein, sein göttliches Sein aufgeben, zumindest einschränken ... Das ist das Theorem der Kenosis, auf der Schwelle zwischen den beiden Naturen, beiden Willen‹«. (S.93)

Dietzsch macht, wie andere vor ihm, in der »Schmach des Kreuzes« den Ausgangspunkt allen neuzeitlichen Denkens aus: »Das Subjekt am Kreuz stirbt ... aber zugleich beginnt ein Prozess (gewissermaßen sein zweiter Anfang), wodurch sich die Subjektivität von diesem, wie Hegel sagt, ›Pfahl einer absoluten Endlichkeit‹ loslöst.« (94) Was durch die etwas gewundenen Formulierungen hindurchscheint, ist die Idee einer Gottwerdung der Gattung durch reflexive Selbsteinschränkung Gottes, durch – wie sonst? – die Negation der Negation. Wie verhält sich Borges, der allbelesene, zu diesem Gedanken? Nun, er macht Christus zum Träger eines Negativwissens: Er weiß, er ist kein Gott, er ist ein Mensch, der mit dem Tag stirbt. Das ist zugleich erstaunlich und erstaunlich banal, weil es die spekulative These der Selbsteinschränkung als subjektives Wissen ›dieses Menschen da‹ präsentiert: Ich mache jetzt die Erlösung. Doch das ist eine Lesart, die das Gedicht von sich aus nicht nahelegt. Was es nahelegt, ist der Eindruck der absoluten Banalität des Geschehens. Christus ist nicht der Erwählte, er hängt nicht in der Mitte der Kreuzigungsgruppe, er hat keine Ahnung von Theologie und Christentum, er weiß, dass er kein Gott ist und jetzt sterben muss. Ein paar Verse weiter läuft eine Fliege über das tote Fleisch: Baudelaires Gedicht La Charogne lässt von ferne grüßen. Daher am Ende die Frage: Was kann es mir nützen, dass dieser Mann gelitten hat, wenn ich doch jetzt leide?

Dieser Befund ist hergestellt, er verdankt sich den üblichen Negativismen und einer kleinen Verschiebung. Man fragt sich: Lohnt das Gedicht? Nur ein Satz im Eingangsbereich lässt aufhorchen: Ich sehe ihn nicht und werde ihn weitersuchen bis zum letzten Tag meiner Schritte auf Erden. Wer spricht hier? Ein Gottsucher? Der Mensch Borges? Die Autor-Imago ›Borges‹? Falls letzteres zutrifft, dann ist dieser Sterbende am Kreuz der seltsamste Mensch, der je gelebt hat. So jedenfalls muss mein Eindruck gewesen sein. Das Verhältnis der Moderne zur Christusfigur ist ja überall signifikant. Mein Gedicht resümiert Borges’ Posen und hebt einen Zug heraus: das Verhältnis zum Schmerz. Borges’ Christus ist ja beschäftigt, am meisten beschäftigt ihn der Schmerz. In Wahrheit stecken aber zwei Schmerzen in dem Gedicht: der Schmerz des Bewusstseins auf der Suche nach dem durchgestrichenen Gott – denn nichts anderes stellt dieser Christus dar – und der physische Schmerz, der dieses Individuum am Rande des Todes überwältigt. Ich entschied mich, vielleicht durch Bataille bewogen, dafür, den letzteren als einen der stärksten Entwürfe (nur das Ende bleibt stärker) gegen den falschen Schmerz eines routinierten Symbolismus ins Licht zu setzen. Borges’ poetische Produktion gleicht, nicht anders als die seines Geistesverwandten Escher, einer großen Verrätselungsmaschine, da kann es hilfreich sein, den Enigma-Code zu knacken, so dass die Nachrichten in bestem Klartext herauspurzeln.

Auch die drei anderen Gedichte formulieren einen Einspruch gegen den Geist der Moderne – diesen Projektionsort unzähliger Sophismen. Man kann natürlich einwenden, der Einspruch gehöre zu den Basiskategorien der ästhetischen Moderne, insofern liege hier ein gewisser Selbstwiderspruch vor und ein Negativismus der üblichen Art. Das ist so nicht richtig, aber auch nicht ganz von der Hand zu weisen. Aber es ist eher der Publikationssymbolik geschuldet – der Aufsatz als Frage, das Gedicht als Antwort – und löst sich in der ganz anderen Umgebung von Organum Mortis von selbst.

Solbach: Das ›einzige Gedichtbuch‹ – ist das Organum Mortis?

Schödlbauer: So war es lange Zeit gedacht. Organum Mortis, das ist mein Totenbuch. Der Tod des Einzelnen, das ist die Stelle, die Markierung, der dunkle Fleck, der immer durchschlägt, der nur scheinbar weggeht, gleichgültig, wie oft einer reibt oder die Lautsprecher lauter stellt. Der Gedanke, wie kann ich über diese Stelle schreiben – diese Stelle überschreiben –, während nebenan ein paar Hartgesottene, darunter eine muntere Philosophenriege, bestreiten, dass es sie überhaupt geben könne, liegt so nahe, dass er sich bei jedem Schriftsteller früher oder später melden dürfte. Mag sein, er entscheidet sich, wie so viele, dafür, von anderem zu reden und sich gelegentlich von jenen Krämpfen schütteln zu lassen, deren man mit den üblichen Beruhigungsmitteln Herr wird. Ein Großteil der überkommenen Lyrik ist Totenklage.

Was bei mir, in der ersten Studentenzeit, das Totenbuch mit Leben erfüllte – ich trug eine Zeitlang die ägyptische Sammlung in der Ausgabe von Gregoire Kolpaktchy mit mir herum, später kamen die tibetanischen Texte dazu –, das war das Motiv der Selbstbehauptung: diese Sprüche, so wurde ich belehrt, dienten dazu, während der Jenseitsfahrt im Angesicht diverser Dämonen gesprochen zu werden, auf dass sie ihre Schrecken verlören und eine sichere Passage möglich wurde. Das imponierte mir, umgeben von Dämonen anderer Art: einer stramm ›politisch‹ denkenden Kommilitonenschaft, der neben dem ästhetischen ›Mehrwert‹ und der obligaten Kritik der ›Gesamtgesellschaft‹ nichts ein- und auffiel, einer schreckhaften Professorenriege, die sich lieber selbst zum Gespött machte als zu ihren ›Inhalten‹ zu stehen, und einem Literaturbetrieb, der angeschlagen zwischen Stadtbücherei-Publikum und orgelhaftem Politrummel seinen schwankenden Weg verfolgte. Wenn Reinhard Düßels Erinnerung stimmt, dann muss ich ihm irgendwann zu der Zeit geschrieben haben, in einem Adorno-Aphorismus stecke mehr Poesie als in der gesamten deutschen Gegenwartsliteratur. Aber Adorno nahmen die Kohortenjünger, wenn sie ihn lasen und, ganz wichtig in diesem Zusammenhang, etwas davon verstanden, lieber für bare Münze, als dass sie etwas von seinen Motiven hätten begreifen wollen.

Solbach: Aber Adornos Diktum, nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, sei barbarisch, war damals in aller Munde.

Schödlbauer: Das ist ein gutes Beispiel für das, was ich nenne: Adorno für bare Münze nehmen. Schon das Wort ›Diktum‹ ist so bezeichnend für die damaligen Verhältnisse. Es musste unbedingt ein Diktum sein, eine Sentenz, die apodiktisch vorschrieb, wie die Lage der Lyrik zu sehen sei. Mir schien jener Satz völlig plausibel, ich war ohnehin der Auffassung, dass nur das unmögliche Gedicht zählte, so dass ich die Versuche, ihn zu relativieren und zu widerlegen, nur mit völligem Unverständnis betrachtete.

Auschwitz war das eine, Brechts Gespräch über Bäume das andere, aber lange davor gab es Rilke, der in den Sonetten an Orpheus geschrieben hatte: Ein Gott vermags. Wie aber, sag mir, soll ein Mann ihm folgen durch die schmale Leier? Und barbarisch – ja, ich fand, bis auf sehr weniges, barbarisch, was damals an Gedichten auf den Markt drängte. Mein Urteil ist, glaube ich, seither nicht milder geworden. Ich bin froh, dass die Zeit der Verse-heckenden Wichtigtuer und ihrer Claqueure in Redaktionsstuben und auf Lehrstühlen vorbei ist.

Zu Adorno möchte ich gern eine Bemerkung einflechten: Ich kam vollgesogen mit seinen Schriften, vor allem den Aphorismen, an die Universität und hatte gewisse Anfangsschwierigkeiten, mich in die Alltagssprache der für mich wichtigen Disziplinen hineinzufinden – weniger aus Gründen des Inhalts als aus solchen des Stils, des absoluten Mangels an kultivierter Verknüpfung, zu dessen Charakterisierung die mir wohlbekannten Sottisen Nietzsches bereitlagen. Schon die Seminar-Manier, die behandelten Autoren mit dem bestimmten Artikel zu versehen und sie so auf eine Kumpelebene zu ziehen, erregte meine Verwunderung.

Gleichzeitig machte der herrschende Adorno-Jargon einen Großteil dessen, was damals im Dreieck zwischen Philosophie, Soziologie und Germanistik geschrieben wurde, ungenießbar. Später emanzipierten sich die Leute, die sich mit diesem Jargon ihre Titel und Berufungen erschrieben, von ihrem Idol und wurden nicht müde, auf seine theoretischen und moralischen Defizite zu verweisen, als liege hier irgendein Betrug an Leichtgläubigen vor, jemand wie Sloterdijk kann heute noch nicht davon lassen. Es war natürlich absurd, ein philosophisches Leichtgewicht wie Adorno zum Theorie-Weltmeister aller Klassen auszurufen, aber es fällt mir leicht, Anton (aus Hiero) zustimmend zu zitieren: Naja, lassen wir dem Teddy seine Eier. Damals hätte ich mir gern einen lebenden Autor gewünscht, dessen Prosa es an Dichte, Apartheit des Stils und der Gedankenführung, nicht zuletzt an moralischer Autorität mit ihm hätte aufnehmen können. Solche Autoren gab es, aber sie traten erst später ins Blickfeld.

Solbach: Zurück zu Organum Mortis. Wie lange hielt sich das Konzept ›Sprüche gegen Dämonen‹?

Schödlbauer: Überhaupt nicht lange. Allerdings entstanden auf seiner Grundlage ein paar Gedichte, kleine Serien parodistischen Inhalts, für die mir Goethes Jahrmarktsfest zu Plundersweilern, in das ich mich aus irgendeinem Grund vergafft hatte, die formale Anregung gab, falls so etwas zu behaupten sinnvoll ist. Auch ein paar späte Gedichte des expressionistischen Lyrikers Georg Heym kamen mir entgegen: Sie atmeten den Geist der Groteske und waren getränkt vom Tod, der ihren Verfasser bald ereilen sollte. Ich parodierte Autoren der Literaturszene, erinnern kann ich mich an ein längeres, recht harsches Machwerk zu Peter Handkes Stück Kaspar. Auch experimentierte ich mit visueller Poesie. Später ließ ich all diese Produkte in einer harschen Trennungsgeste verschwinden: die Zeit der Spielereien war vorbei.

Solbach: Was bedeutet dann »Totenbuch«? Es stehen ja nicht nur Gedichte über den Tod darin?

Schödlbauer: Das stimmt. Eigentlich sind es recht wenige. Der Tod ist nicht Thema, sondern Gast. Das klingt als Formulierung ein wenig zu ›lyrisch‹, deshalb möchte ich es erläutern.

Es gibt im Deutschen die Wendung: ›einer Sache (z.B. des Todes) innewerden‹. Der Ausdruck hat etwas Getragenes, man kann ihn nicht ohne weiteres in einer Konversation verwenden, aber das hat, neben der Genitiv-Konstruktion, bereits etwas mit der Sache zu tun: Das Innewerden als solches gilt weniger als Gewahren, Gewahr-Werden, denn als Unterbrechen all dessen, was der wache Mensch ununterbrochen um und in sich gewahr wird. Die Unterbrechung mag abrupt, sie mag leicht sein, sie mag den Charakter der Ablenkung oder des Sich-Verfangens oder -Versehens besitzen, jedenfalls verweist sie auf eine Peripherie der eigenen Verhältnisse, die nicht so leicht in den Blick gerät, solange der Einzelne beschäftigt ist.

Alle Gedichte in Organum Mortis haben das eine gemeinsam: sie suchen, wie der Zwischentitel Durch den Riss notiert, dieses intermittierende Moment in den Wahrnehmungen, Ereignissen, Ereigniskonstellationen – vom gepressten Hauch bis zur bitteren Konfrontation mit der eigenen Alterskohorte. Sie suchen es, halten es fest und übergeben es an die Sprache. Das ist es wohl: sie übergeben es an die Sprache. Es dringt in die Sprache ein und breitet sich gleich einem Serum in ihr aus. Es bewegt den Gang der Worte, den Rhythmus der Silben, Vorstellungen, Wortauftritte – ganz wichtig: die Bühne der Wörter –, das Geflecht, das entsteht, wenn Sätze ihres gängigen Mitteilungszwecks entkleidet werden. Man kann natürlich fragen: Was soll das? Der Tod sitzt uns allen im Nacken. Ich frage: Ganz recht, aber ist das der angemessene Ort? Schau dir O.R an, das kleine rote Buch: für mich der ideale Lebensbegleiter, in jeder Tasche unterzubringen, mit einer Hand zu öffnen, praktisch in jeder Lage zur Hand. So, als Vademecum, möchte ich meine Gedichte verstanden wissen. Wer sich erst in Positur setzen muss, um ›Lyrik‹ zu … sagen wir, inhalieren, zählt vielleicht nicht zu den bevorzugten Adressaten meiner Gedichte. Mir wäre der Gedanke unangenehm gewesen, in einem Lyrikverlag zu erscheinen. In einer Umgebung, in der wirkliche Gedankenarbeit verrichtet wird, sind sie weit besser aufgehoben. Sie selbst verrichten Gedankenarbeit, sie zirpen nicht »Tod, Tod«, wie das der eine oder andere jetzt vielleicht denkt, nein, darum geht es wirklich nicht.

Solbach: O.R ist nicht Organum Mortis.

Schödlbauer: Es war eine Zwischenbilanz. Diese Gedichte entstanden sehr langsam, damals, Mitte der Neunziger, dachte ich, es sei an der Zeit, eine erste Zusammenstellung zu probieren. Ich bin Frank Würker, dem Verleger, sehr dankbar, dass er über den Schatten sprang und mit O.R seinen und meinen ersten Band Gedichte herausbrachte. Nicht alle Gedichte aus O.R haben es nach Organum Mortis geschafft. Ich bin zufrieden, dass sie dort ihren Ort gefunden haben.

Solbach: Was bedeutet O.R?

Schödlbauer: Zunächst einmal nichts. Wenn man meine Namensinitialen (US) gegen den im Alphabet vorhergehenden Vokal bzw. den vorhergehenden Konsonanten auswechselt, dann erhält man OR. Es handelt sich um eine Verschiebung. Ganz recht: die Verschiebung ist eines der bevorzugten Mittel in meinen Gedichten. Warum? Weil sie nichts zu verbergen haben. Man kann die Teile des Puzzles so lange verschieben, bis sie passen – das ist die Aufgabe der Dichtung. Im Leben habe wir dieses wirre Puzzlespiel vor uns, dessen Teile wir selbst und unsere Umgebung immer wieder durcheinanderwerfen. Manche Teile werden dauernd bewegt, andere bleiben liegen. Sie sind oft die interessanteren. Doch das erklärt noch nicht den Punkt zwischen die Buchstaben. Der Punkt ist ein Stellvertreter: Er steht für das h in ›Ohr‹. Das ist der zweite Bezugspunkt. Das Ohr, das Gehör, das Hören, das Gehörte – die Gedichte aus O.R – wie meine Gedichte insgesamt – bilden sich aus Gehörtem, sie wollen gehört werden – mit dem inneren Ohr eher als mit dem physischen –, sie wenden sich an jenes Organ, dessen eigentümliche Leistung Manfred Riedel im Blick hat, wenn er in Hören auf die Sprache schreibt, der logos (das Wort) sei ein Ganzes, das zum Anhören bestimmt ist und sich erst als Zu-Hörendes vollständig bestimmt – als reiner Gedanke. (387f.) Ich denke, ich befinde mich damit in bester Gesellschaft.

Solbach: Organum Mortis ist keine Gedichtsammlung, sondern ein klar gegliedertes Ganzes. Es besteht aus zwei Teilen und einer Reihe von Unterabteilungen. Wie wichtig ist diese Aufteilung? Was bedeutet sie für die Lektüre?

Schödlbauer: Man muss wissen, wo man sich aufhält. Jedes Gedicht befindet sich an einem bestimmten Ort, es ist Teil eines Gefüges und Teil einer Reihe. Das macht es vielleicht nicht verständlicher, aber zugänglicher. Die Ordnung des ersten Teils ist räumlich: man kommt Durch den Riss über Die leeren Gräber nach Nekropolis, der Stadt der Toten, und stößt schließlich auf die Gruppe der Schattentänzer. ›Durch den Riss‹ ist eine Wendung aus Schillers Lied An die Freude, wo es heißt:

Das feiert die Freude und schmeckt nach Auferstehung. In Organum Mortis ist der Einstand verhaltener, obwohl auch hier eine Art von resurrectio stattfindet. Vor allem enthält er eine Poetik in nuce: Der Dichter, so könnte man es verkürzend fassen, macht sich mit seiner Aufgabe vertraut und stimmt seine Instrumente. Die leeren Gräber sind die Gräber der Tradition, soweit die hermeneutische Pflege aus ihnen eine Ansammlung sinnleerer Metaphern gemacht hat. Man kann diese Gedichte auch anders lesen, man kann auf sie von anderen Ordnungspunkten her zurückkommen, das ergibt eine andere Perspektive und einen anderen Akzent. Das trifft natürlich auf alle Gedichte des Bandes zu. Sie wollen nicht so und so verstanden werden, sondern sich in einen Raum hinein entfalten, der sich als Aufmerksamkeitsraum jeweils neu bestimmt.

Die Ordnung des zweiten Teils ist dynamisch. Das liegt daran, dass hier die Zeit selbst thematisch wird: als Virulenz, Emergenz, Verschränkung und Fanal. Ronald hat die Gedichte des Sprung in die Zeit in Aubrac als Zeitgedichte gelesen und auf das Ende des Ostblocks Ende der achtziger/Anfang der neunziger Jahre bezogen. Richtig ist daran, dass hier zwei unterschiedliche Zeitrechnungen konfundierten, wobei die eine unterging, ohne zu verschwinden, es gab Wirbel des Ungleichzeitigen und Verwerfungen im Zeitgefühl und -gefüge, wie sie Menschen sicher nur selten erleben.

Solbach: Wurden alle Gedichte von Organum Mortis auf ihre Stelle im Buch hin entworfen?

Schödlbauer: Keineswegs. Die Entstehungsgeschichte von Organum Mortis ist verwickelt und einige Gedichte sind unter ganz eigenen Bedingungen entstanden. Vorgang ist ein Gedicht aus der Gymnasialzeit, das praktisch unverändert übernommen wurde. Ich habe sogar spätere Überschreibungen getilgt.

Rein biographisch gesprochen, steht es am Anfang, als naissance d'un poete. Andere, deren Anfänge nicht viel jüngeren Datums sind, wurden wieder und wieder überschrieben, bis das gesamte Wortmaterial ausgetauscht war und neben der Grundform und dem Rhythmus der Verse nur eine Art allgemeiner Anmutung, ein Erinnerungsfleck übrigblieb. Ich empfand diese frühen Stücke immer als kostbar und scheute davor zurück, Rhythmus und Melos, vor allem ersteren, anzutasten. Da sind frühe, sehr starke Eingebungen am Werk, aus denen sich nach und nach ein Spektrum möglicher Artikulationen ergab. Dazu kommt die starke Selektion. Es kam den hier versammelten Gedichten zustatten, dass sie nie ›zeitgenössisch‹ waren und daher auch nicht an Aktualität einbüßten. Aber natürlich gibt es andere, vor allem in den Serien des zweiten Teils, deren Entstehung relativ nahe am Publikationszeitpunkt lag. Es war ein Prozess, nicht die übliche Produktionszeit eines Buches, sondern ein Lebensprozess, der hier zum Abschluss kam.

Irgendwann, dem Ende zu, fügte sich alles. Eigentlich habe ich die ganze Zeit dafür gelebt. Was ich früh wusste, war, dass dieses Werk im fünfzigsten Lebensjahr zum Abschluss kommen sollte.

Solbach: Warum?

Schödlbauer: Weil man danach anders schreibt. Anders über das Leben, aber vor allem anders über den Tod. Das hätte einen Bruch bedeutet, der nicht mehr zu kitten gewesen wäre.

Zweiter Teil: Ionas und Zarathustra

Solbach: 1997 erschien Das Ende der Kritik, eine Gemeinschaftsarbeit mit Joachim Vahland. Was waren Anlass und Zielrichtung dieser Publikation?

Schödlbauer: Der Anlass war vergleichsweise banal: eine Anfrage des Verlags, verbunden mit einer relativ knappen Abgabefrist. Das war der Grund, weshalb ich Joachim Vahland ins Boot nahm – es schien mir unmöglich, das Buch, das ich gern geschrieben hätte, in der knappen Zeitspanne fertigzustellen, und es schien aus damaliger – und wohl auch heutiger – Perspektive zu gewagt, auf einen späteren Abgabetermin zu spekulieren, da der Verlag sich in Schwierigkeiten befand. So verging eine Menge Zeit mit Absprachen und Arrangements, die besser dem Schreiben gewidmet gewesen wären, und schließlich schrieb ich mit fliegenden Händen das Schlusskapitel Das Jahrhundert der Intellektuellen, an dem sich am ehesten ablesen lässt, was von mir gewollt war.

Solbach: Vahland zog es nach Erscheinen des Buches vor, nur von einer Essaysammlung zu sprechen. Bestand da ein Missverständnis?

Schödlbauer: Nicht von meiner Seite. Das Buch besaß eine klare programmatische Aussage: Die Phase der ›Kritik‹, sprich der umfassenden Kritik der Gesellschaft, die seit den späten Sechzigern unser gesamtes öffentlichkeitswirksames Schrifttum dominiert hatte, ist zu Ende – und mit ihr das selbstgefällige Intellektuellenbild, das damals noch in der Öffentlichkeit und in den Medien präsent war, ehe es sich wenige Jahre später in Rauch auflöste. Die These wurde auch verstanden, die Süddeutsche Zeitung wählte Das Ende der Kritik zum Buch des Monats und Gerald Sammet schrieb eine zustimmende Besprechung, die auf die wesentlichen Punkte einging. Andernorts sahen die Reaktionen anders aus. Ich erinnere mich, dass ich fast persönlich angegangen wurde, weil mein Gesprächspartner, ein Soziologieprofessor, wenn ich mich richtig erinnere, sich nicht vorstellen konnte, ›was denn dann noch sein solle‹, wie er sich ausdrückte. Es fehlte nur, dass er mit Fäusten auf mich losging. Das war wenigstens offen, ein paar Jahre vorher war ich in Hagen aus Anlass der Auseinandersetzung mit dem Germanisten Hans Mayer, die in meine Antrittsvorlesung einfloss und später Teil des Buches wurde, von einem ’68er-Kollegen als ›Korinthenkacker‹ beschimpft worden. Man kann also nicht sagen, wir hätten uns missverständlich ausgedrückt oder nicht den Nerv der Sache getroffen. Übrigens sollte ein Buch, das Norbert Bolz damals fast zur gleichen Zeit herausbrachte, den gleichen Titel tragen – wir hatten die Nase vorn und Bolz änderte noblerweise den Titel, obwohl es rechtlich nicht nötig gewesen wäre. Bolz diskutierte andere Autoren, er argumentierte anders als wir, aber es gab, sagen wir, einen gemeinsamen Zug und eine vergleichbare Richtung.

Solbach: Was war das Besondere eures Buches?

Schödlbauer: Dass es nicht als Linkenkritik daherkam. Die beliebten Tiraden gegen die ’68er und ihre linken Vordenker, die manche noch heute abzusondern nicht müde werden, schienen uns in einem entscheidenden Punkt an der Sache vorbeizugehen: Diese Vordenker waren vor allem Nachdenker und Nachschreiber, deren Quellen in der deutschen Intellektuellenkultur zwischen dem ersten Weltkrieg und den frühen fünfziger Jahren zu suchen waren, angefangen bei Max Scheler, Max Weber, Georg Simmel bis hin zu Arnold Gehlen und Odo Marquard. Diese ›Heroen‹ aber waren in den seltensten Fällen Linke, sie waren zum Teil stramm nationalen Anwandlungen erlegen und praktizierten in der Mehrzahl eine Form der Kulturkritik, die im politischen Spektrum der Bundesrepublik ›eher rechts‹ anzusiedeln war. Es sollte doch möglich sein, so mein Gedanke, den Set an Standardargumenten, mit denen diese Kritik hantierte, herauszuarbeiten und zu zeigen, warum die Waffen der Kritik stumpf waren. Die Crux war: Vahlands Beiträge, die sich mit diesen älteren Diskussionen befassten, lagen in mehr oder weniger druckbaren Fassungen vor, während diejenigen, auf die es mir ankam, erst geschrieben werden mussten.

Solbach: Das ›Jahrhundert der Intellektuellen‹ reicht von den späten Nietzsche-Schriften bis in die Gegenwart der neunziger Jahre. Worin besteht die Gemeinsamkeit?

Schödlbauer: Ich habe versucht, etwas auf den Begriff zu bringen, das mich seit Jahren umtrieb. Während meiner Studentenzeit war Nietzsche ein toter Hund, auf den die revolutionäre Studentenschaft pinkelte und den das Feuilleton mit klebrigem Abscheu bedachte. Das passte nicht zu meinen Lektüren, es passte schon gar nicht zur Editionsarbeit von Colli und Montinari, es passte auch nicht zu dem, was sich in Frankreich tat, aber das versuchte man sowieso nach Kräften von den notorisch als gefährdet geltenden Deutschen fernzuhalten. Dass Gilles Deleuze bereits 1962 prophezeit hatte, Nietzsche stehe seine Zukunft noch bevor, blieb den Aposteln des Korrekten diesseits des Rheines Hekuba.

Der blasierte und reichlich naive Irrationalismus-Anwurf lässt sich noch immer bequem beim Chef-Aufpasser der deutschen Szene Habermas nachlesen. Dann, in den Achtzigern, kam Nietzsche in Mode, nein, er wurde Mode. Das war der Rezeption des Poststrukturalismus zu verdanken und blieb auch weitgehend dem Argumentationsduktus von Deleuze, Derrida und Foucault verhaftet, aber es entwickelte doch eine Eigendynamik, die sogar meinen Erlanger Lehrer Riedel zu erstaunlichen Verrenkungen trieb, dessen Begriffsarbeit sich bis dahin eher zwischen Aristoteles und Hegel bewegt hatte, ergänzt durch gelegentliche Vorstöße ins Heidegger-Dickicht. Riedel ging so weit zu verlangen, dass ich ihm öffentlich in seinen Hallenser Auseinandersetzungen, die ich nicht wirklich durchschaute, beisprang – ob mein Artikel in den Weimarer Beiträgen ihm dann wirklich gefallen hat, steht in den Sternen.

Solbach: Riedel verlangte Vasallendienste?

Schödlbauer: So kann man es sagen. Ob er mit dieser Praxis allein stand, weiß ich nicht, ich bezweifle es eher. Viele intellektuelle Auseinandersetzungen sind vermutlich bestellt, deshalb kommt ja so wenig dabei heraus. Riedel hatte seit Erscheinen der Zeitkehre, einem Reisebuch in die DDR-Vergangenheit, aufgeladen mit persönlichen Reminiszenzen, einen schweren Stand. In Leipzig, wo ich im Sommersemester 1991 eine Gastdozentur bekleidete, bekam ich einiges von dem kollegialen Hass mit, der da aufbrach. Ein paar westdeutsche Büchsenspanner ließen sich vor den Karren der Erniedrigten und Beleidigten spannen und prompt zählte Riedel zum nationalkonservativen Aufbruch, vor dem man wahlweise ausspuckte oder sich bekreuzigte. Dabei war das Buch politisch vollkommen harmlos, es zeigte ein wenig offen die Verachtung des Autors für das untergegangene System und seine akademischen Handlanger, mit denen er selbst in Leipzig als Student noch zu tun gehabt hatte, – und es wob bereits fleißig am neuen Nietzsche-Kult. Riedel konnte sich maßlos darüber ereifern, dass Leute plötzlich ihr Herz für Nietzsche oder Heidegger entdeckten, die kurz vorher noch stalinistischen Müll über sie ausgekippt hatten. Mich ließ das eher gleichgültig, mein Herz schlug für den Aphoristiker Nietzsche, den ich fast auswendig kannte, aber nicht für die kuriosen ›Denklinien‹, die sich plötzlich mit ihm verbanden. Man mag es Umkehr oder Bewusstwerdung nennen: als ich Das Jahrhundert der Intellektuellen vorbereitete, war ich davon überzeugt, dass der neue Nietzsche-Kult, der sich so grundlegend von dem des Kaiserreichs unterschied, ein paar fatale Denkmuster offenlegte, durch die sich der intellektuelle Zirkus seit längerem gegen die Anmutungen der Wirklichkeit und einige ihr verpflichteter Theorien immunisierte. Das Entscheidende darunter lag in der Rezeption des Übermenschen, dieser Figur der Überwindung aller bisherigen Menschheitsgeschichte, die Nietzsche im Zarathustra ebenso vage wie suggestiv entwickelt hatte und die zum nachhaltigen Erstaunen aller Skeptiker innerhalb weniger Jahre das abgenudelte Marxsche Geschichtsschema in den Köpfen der progressiven Intellektuellen ersetzt hatte – ganz wie von Deleuze seinerzeit empfohlen.

Solbach: Angenommen, man setzt den Nietzsche-Einfluss so hoch an: Worin lag das Faszinosum dieser Konstruktion?

Schödlbauer: Das war kein Einfluss, das war eine Übernahme. Manches von dem, was die französischen Theoretiker aus Nietzsches Schriften, vor allem den späten, herauslasen, verdankte sich dem Umstand, dass sie seine Sprache analytisch überinterpretierten. Dem native speaker, mit ihr von früh auf vertraut, kamen ihre Thesen steil, teilweise verstiegen vor: aufgeplustert und in Kontexte verschoben, in denen sie sich auskannten, weil sie sich seit jeher in ihnen bewegten. Der Übermensch faszinierte, weil er sich als Zusammenfassung französischer Nachkriegsschlager anbot, von Camus’ Mensch in der Revolte bis zum maoistisch geprägten Kulturrevolutionär, und sie in einem Punkte überbot: dem der Selbstgenügsamkeit. Der selbstgenügsame Übermensch genügt vor allem den Erwartungen seiner Ausbeuter, seiner Gedanken-Expropriateure: er ist Ziel und Überstieg der Geschichte, der Erwartete und die Auslöschung der Erwartung, er ist Prozess, Produkt und Beginn, das Plötzliche und die Dauer, mit Musil ließe sich sagen: Seinesgleichen kommt. Man könnte auch sagen: Er ist die Denunziation der Denunziation, vor allem der Denunziation des Kapitalismus durch den Marx-geschwängerten Hegelianismus, der wie der Jäger Gracchus über den Kontinent geisterte, aber das würde manchem nicht schmecken und bliebe, als Formel, so schäbig wie die damit assoziierte Tätigkeit. In der langen Auslegungsgeschichte des Übermenschen balancierte der philosophische Essay das, was von Mensch und Welt nach Meinung der Autoren übrigblieb, gleichsam auf den Fingerspitzen des kritischen Intellekts. Daran konnte etwas nicht stimmen. Im Ende der Kritik habe ich diese Leute Privilegierte des fremden Blicks genannt, die Wendung würde ich auch heute so stehenlassen.

Solbach: Wer ist Ionas? Der Übermensch oder sein Entkräfter?

Schödlbauer: Die Frage, wer Ionas ist, hat mich ziemlich lange beschäftigt. Diese Figur war so eigen, sie trat so fremd in mein Leben, dass ich sie unmöglich als literarische Erfindung rubrizieren konnte. Sie stieß mir zu, wie nur ein Mensch einem anderen zustößt, ich kann es nicht anders sagen. Ich durchlebte seine Ankunft in einem wirren Strudel aus Gefühl, Eingebung, Aufzeichnungszwang, Befremden und Öffnungszwang, als Obsession. Ich habe niemals vermocht, am Ionas so zu schreiben, wie man an anderen Texten schreibt, selbst an Gedichten. Ionas kam, herrisch, nehmend, und ging, wie er kam: plötzlich. Dazwischen vergingen Monate, Jahre, in denen mich die entstandenen Texte anfunkelten, als liege in ihnen das Geheimnis meiner Existenz und dächte nicht im Traum daran, sich zu lüften. Ionas hat sich selbst, als Text, erzwungen. Ich könnte es mir leicht machen und sagen: Ich bin nicht zuständig.

Solbach: Das klingt erratisch. Aber laufen nicht auch hier Verbindungslinien zu anderen Texten hinüber wie etwa dem Ende der Kritik? Was ist das Aufregende an einer Figur wie der des biblischen Jonas, das ihn in dieser Weise ins Zentrum rückt?

Schödlbauer: Zunächst: Ich nannte diese Figur Ionas, mit einem I am Anfang, nicht, weil mir diese Schreibweise aparter erschien, sondern weil ich eine Verbindung zum platonischen Ion herstellen wollte. Dennoch ist der Anspielungshorizont zu Beginn ganz deutlich und auch spätere Stücke nehmen darauf Bezug.

Allerdings muss ich gestehen, dass ich den Bibeltext erst nachlesen musste, nachdem sich der erste Sturm gelegt hatte. Diese Figur hatte sich meinem Gedächtnis früher nicht eingeprägt. Dann allerdings wurde sie mir merkwürdig. Das Alleinstellungsmerkmal dieses ›kleinen‹ Propheten besteht darin, dass er sich sträubt, den göttlichen Auftrag anzunehmen. Er wird durch das Wal-Abenteuer, das ihn fast das Leben kostet, zum Prophetendasein gezwungen. Für einen Menschen, der sich gerade dem Wissenschaftler-Dasein verschrieben hat – mein Dienstantritt in Hagen lag erst wenige Monate zurück – ist das eine ziemlich deutliche Botschaft: der wissenschaftliche Habitus und seine Manier, das Problem des Dichterischen in diverse soziologische, psychologische, medizinische und überlieferungstheoretische Problemstellungen aufzulösen, bis von ihm nichts weiter übrigbleibt als Strategien der Weltaneignung oder Weltflucht, muss zertrümmert werden, ehe sich so etwas wie genuine dichterische Kraft in der ihr eigenen Weise des Sprechens durchsetzen kann. Es ist, als bräche in der glatten wissenschaftlichen Landschaft unvermittelt ein Krater auf – die ›Verwerfungen‹, von denen die Literaturwissenschaft und ihre Assistenzdisziplinen so gerne sprechen, lassen sich zwar im Nachhinein inspizieren, doch der Vorgang selbst besitzt eine chaotische, brodelnde, als gewaltsam empfundene Seite, die in den Analysen nicht vorkommt und in gewisser Weise auch nicht vorkommen darf, weil sie den ›rationalen Diskurs‹ scharf unterbricht. Man geht auch nicht anschließend um das aufgeworfene Gebilde herum und übt sich in Analyse. Vielmehr empfindet man einen tiefen Zwiespalt zwischen dieser soeben erfahrenen, langsam abklingenden und im Abklingen künftige Erregungen ankündigenden eruptiven Realität und der geregelten Tätigkeit des Intellekts, der man sich verpflichtet weiß, weil man in seinen trainierten Anteilen selbst ein aktiver Teil der wissenschaftlichen Kultur ist.

So jedenfalls kam es mir damals vor. Doch diese Beschreibung wäre nicht richtig, schlösse sie nicht das Problem der Sprachverdopplung ein: das ›Gebilde‹ – um das Wort aus der George-Schule zu verwenden – besteht zweifellos aus Sprache, deren Elemente einem zwar mehr oder weniger aus der Überlieferung bekannt vorkommen, doch so, in dieser Abfolge und Ballung, einen Anspruch geltend machen, der den Verfasser tatsächlich zum Sprachrohr, zum Aufschreiber degradiert: Was immer da steht, es will verstanden werden, es enthält, es formuliert eine Botschaft, wie sie dem sich sträubenden Propheten seinerzeit abgezwungen wurde. Gegen diese Volte rebelliert der Verstand, er weiß sich entsetzt und fürchtet nicht ohne Grund das Los der Lächerlichkeit. Man kann nicht Zarathustras Propheten-Pose ›peinlich‹ finden, ›aufgesetzt‹ oder ›pathologisch‹, und anschließend mit dem Wiedergänger einer altbiblischen Prophetengestalt im Bauch Sätze in die Welt schleudern – man kann es nicht, vor allem, wenn man jemand ist, der nicht zu Halluzinationen neigt, und doch geschieht gerade das und nichts anderes.

Ich habe mich oft gefragt, ob es möglich gewesen wäre, dieselben Sätze, dieselben Bilder und Gedanken, die den Ionas ausmachen, mit klarem, unerregtem Gemüt niederzuschreiben, im Vollbesitz des ›gebildeten‹, literaturwissenschaftlich geschärften Wissens um Formen und Motive, rhetorische Figuren, Vorbilder und Bezugstexte. Ich weiß es nicht. Was ich weiß ist, das es sich nie und nimmer um denselben Text handeln würde, so wie er sich in meine Erfahrungswelten einschlich, eindrängte, einspann, sie zerreißend und öffnend und verwandelnd. Und das ist nicht alles. So wie dieser Text dasteht, enthält er für mich eine Forderung an die Welt: der Gedanke, er könne vergeblich geschrieben worden sein oder sei nichts als ein weiteres überflüssiges Stück ›Literatur‹, geschrieben in einer Gesellschaft, die andere Sorgen hat und ein Recht darauf hat, achtlos über ihn wegzugehen, zerbricht mich.

Solbach: Was sagt der Wissenschaftler?

Schödlbauer: Der Wissenschaftler sagt, dass er von diesem Moment an in einem schmerzhaften und unaufhebbaren Zwiespalt lebte. ›Im Zweifel für den Dichter‹ – eine solche Formel verkennt, dass es den Zweifel in dieser Form gar nicht gibt und nicht geben kann. Der Dichter nimmt am Zwiespalt nicht teil, er repräsentiert die andere Seite, er überlässt sich seinen Zuständen, er dichtet, ansonsten ist er nicht präsent. Er ist keine ›Person‹. Der Wissenschaftler ist präsent, er muss Person sein, er muss für die Bedürfnisse der Person sorgen, er muss für die Bedürfnisse der ihm anvertrauten Personen sorgen, nicht zuletzt der Studenten: ein fast unmögliches Unterfangen, weil er sich unterminiert weiß und der nächsten Eruption, der nächsten Unterbrechung entgegenfiebert.

Solbach: Was bedeutet dann ›Lehre‹?

Schödlbauer: Es bedeutet, sich Instrumente zu schaffen, um das Nicht-Thematisierbare, das zwischen einem selbst und der Zunft steht, für sich selbst einzuhegen, ohne Verrat zu üben. Es bedeutet, einen Großteil der im Fach gehandelten Theorien als Spielzeuge für Unwissende anzusehen und eine Politik der strikten Nicht-Anschließung zu praktizieren. So habe ich es immer gehalten und die Konsequenzen unter gelegentlichem Murren auf mich genommen. Es bedeutet, als Fremdkörper wahrgenommen zu werden und sich selbst oft als Fremdkörper zu empfinden. Es bedeutet, nicht über die Stimme des allzuständigen Dozenten zu verfügen, der ›das Fach in seiner Breite‹ vertritt, was ja wohl heißen soll, dass er es als Person darstellt und für es eintritt, wann immer seine Stimme gefordert ist. Es bedeutet, keine ›Lehre‹ auszubilden, wenn darunter die Praxis der autoritativen Zuständigkeit verstanden wird, mittels derer jemand als Anführer oder Parteigänger einer gewissen Schule kenntlich wird. Es bedeutet vor allem, hauszuhalten in dem, was einem ›sag‹- oder ›vermittelbar‹ erscheint angesichts der im Hintergrund lagernden Stoffe. Es bedeutet, keine Wissenschaftler-Identität auszubilden, es sei denn im Sinn des Zwiespalts selbst. Es bedeutet, dass immer wieder Situationen entstehen, in denen so etwas wie studentisches Vertrauen sichtbar wird, als seien sie in meinen Veranstaltungen näher an etwas dran, das ihnen ansonsten fehlt, obwohl es sie doch zum Studium dieses Fachs bewegte. Es bedeutet, dass daraus hin und wieder eine Art eisiges Verhältnis zu Kollegen entsteht, die einem unerklärlichen Hochmut gegenüber zu stehen glauben, wo doch nur Gleichgültigkeit existiert.

Solbach: Es gibt einige Studien zu George, deren Entstehung in die frühe Hagener Zeit zurückreicht. War George ein Modell? Wenn ja, wofür?

Schödlbauer: Nachdem Ionas sich so überraschend zu Wort gemeldet hatte, schrieb ich meinen ersten Studienbrief – einen Semester-Lehrtext für Fernstudenten – über Stefan George. Ich wünschte herauszufinden, worin sich Georges ›Neubeginn‹ – als den er und seine Anhänger seine Dichtung im deutschen Sprachraum betrachteten – von dem Neubeginn unterscheidet, den Baudelaires Dichtungen für den europäischen Kulturraum bedeuten. Es war deutlich, dass auf seiten Georges Mimesis am Werk war – nicht allein in Bezug auf Baudelaire, sondern auch auf Mallarmé, von dem er die Bezeichnung ›Meister‹ übernahm, wie später auf Vergil. Doch Baudelaire war der Sonderfall, dass ein Dichter gegenüber den Hütern des Inventars als Freibeuter auftrat und dadurch zum Erneuerer wurde, dem nach kurzer Skandalzeit die größeren Rechte (sprich: die legitimeren poetischen Verfahren) zugesprochen wurden. George wollte wie Baudelaire sein – und ein ganz Eigener, Neuer. Das Verfahren, das er dafür wählte, war die Inversion: wenn Baudelaire die moderne Lyrik erfand, so erfand George die postmoderne, die keineswegs Rückkehr zu den tradierten Mustern bedeutete, sondern die Inauguration eines Kultus – des Neuen, des Unberührten und Unberührbaren, des Hieratischen, des Spiels der Negationen, das vorgibt, über jede Negation – den Negativismus der Moderne – hinaus zu sein.

Was mich daran ins Grübeln brachte, war der Umstand, dass ich selbst soeben einen Beginn durchlebt hatte, über dessen Legitimität nichts entschieden war, wenngleich alle Fasern riefen: Hier ist es. Es gab in der linksbigotten westdeutschen Literaturszene der siebziger Jahre eine Tendenz, gerade Lyrik unter den Verdacht ideologischen Abweichlertums zu stellen, jedenfalls soweit sie eigene Ansprüche auf Welterschließung geltend machte. Peinlich sichtbar wurde das, als der Modeautor Botho Strauss mit einem ›langen‹ Gedicht aufwartete, das den merkwürdigen Titel trug: Von einem, der nur einen Tag zu Gast war. Es war der – nicht ganz gelungene – Versuch eines Weltgedichts: eines Gedichts, das ›Welt‹ aufschloss und Zeitzustände deutete. In der ZEIT erschien daraufhin eine Besprechung, in der dem Gedicht – auf Grund der darin umgehenden Selbstermächtigung – eine faschistische Tendenz zugesprochen wurde. Das Fazit lautete: Wir wollen eine solche Dichtung nicht mehr und wir wollen sie auch nicht dulden. Natürlich dachte ich auch an diese Episode zurück – mit einem zornigen und mit einem zagenden Herzen. Zwar sah ich keine wirkliche Verbindung zwischen meinen Ansätzen und dem, was es bei Strauss zu lesen gab, eher glaubte ich dort ein wenig Talmi erblickt zu haben – aber was machte das schon aus angesichts der Ungeduld von Leuten, die keinen Unterschied zu machen wünschten?

Solbach: Gab es niemanden, der das Projekt Ionas mit der gebotenen intellektuellen Sensibilität begleitete?

Schödlbauer: Doch, es gab jemanden, jedenfalls in den ersten Jahren: Klaus-Dieter Schlüer. Schlüer führte eine germanistische Winkelexistenz, er war akademischer Rat, später Direktor an der Erlanger Universität, ich hatte ihn dort als Student kennengelernt und wir hatten die Verbindung gehalten. Als ich ihm die ersten Zeilen des Ionas (zusammen mit einigen anderen) schrieb, kam postwendend Antwort. Er schrieb: … mir geht das Ungesprochene, das Unbesprechbare im Gesprochenen nach: Jonas / Oedipus / Niobe etc., Ausgespieene, um die ›schwarze Löcher‹ sind. Verstehen Sie: Ich fange eben erst an, Ihnen zuzuhören. Ob Sie Geduld haben mit mir (meiner Naivität, Ignoranz, Abwehr)? Wenn ja, ist Ninive vielleicht nur ein Name für die innere Stadt. Das war der Beginn einer intensiven, über Jahre geführten Korrespondenz, die zu den glücklichsten Erfahrungen zählt, die man als Schriftsteller erwarten kann.

Schlüer, das sollte ich hinzusetzen, galt als Vertreter der in Erlangen virulenten psychoanalytischen Hermeneutik, es gibt kaum schriftliche Arbeiten von ihm, später schrieb er Gedichte. Seine Heimstrecke war die Lehre, er hat Generationen von Studenten mit seiner intensiven, den geringsten Sinnverzweigungen nachspürenden Art der Lektüre infiziert. Er war alles andere als ein Dogmatiker. Ich hatte nicht immer den Eindruck, dass er verstand, worum es mir ging, aber stets den unvergleichlich wichtigeren, in ihm einen Adressaten zu haben, bei dem die Dinge ankamen und zu besprochenen wurden.

Beachtung? Ich brauche keine ›öffentliche Beachtung‹ (falls wir darunter das gleiche verstehen). Ich wünsche mir Leser, wirkliche Leser. Davon kann es gar nicht genug geben. Darum ist auch das Internet für mich unverzichtbar: da sind sie. Ich weiß nicht, wie viele Menschen die Gedichte seither gelesen haben, es sind unvergleichlich viel mehr, als sie eine Lyrik-Edition hätte heranschaffen können. Ich weiß nicht, was diese Menschen lesen, ich weiß nicht, warum sie es lesen und was sie davon behalten – es geht mich, streng genommen nichts an. Die Gedichte sind in der Welt, damit ist meine Aufgabe erfüllt. Als die ersten Bände bei Manutius erschienen und ich mich mit einem Hagener Germanisten darüber unterhielt, blickte er erstaunt auf und rief, Ungläubigkeit in der Stimme: Und du schenkst deine Gedichte der Welt? Das bezog sich auf die Möglichkeit, als Autor mit Gedichten Geld zu verdienen, aber es blieb mir als Geste unvergesslich.

Solbach: Vergleicht man Ionas mit Zarathustra, dann könnte man an die Figur des Widerrufs denken. Sind solche Assoziationen statthaft? Treffen sie den Kern?

Schödlbauer: Bei ›Widerruf‹ fällt mir Thomas Manns Tonsetzer Adrian Leverkühn ein: das sind so Gesten, die vor dem Hintergrund welthistorischer Katastrophen statthaft sein mögen, vor allem, wenn sie im Gewand christlicher Demut daherkommen – die Moderne ist voll davon und sie wirken so outriert wie zwecklos. Die Deutschen widerrufen seit Jahrzehnten ihre Geschichte und sie holt sie doch wieder ein. Ein Widerruf bedeutet nichts, er drückt nur eine Verlegenheit aus: Da ist etwas in die Welt geraten, was wir gerne aus ihr entfernen würden, es steht aber nicht in unserer Macht. Man kann den Übermenschen nicht aus der Welt der Gedanken entfernen, man kann die Reste eines zerbrochenen Wahns nicht beseitigen wie man eine Leiche beseitigt, man kann nicht über die Abermillionen Toten eines Systems hinweggehen, das den Neuen Menschen ›realisieren‹ wollte, weil einem nicht passt, dass gesagt wird, was gesagt werden muss, will man vor der Geschichte oder auch nur vor dem Spiegel bestehen, man kann nicht den welthistorischen ›Schnitt‹ praktizieren – in Gedanken, Worten und Werken –, ohne zu riskieren, dass am Ende alle wieder mit von der Partie sind, vom ältesten Schamanen bis zum entleertesten Konsumwesen. Auch Mörder kommen mit, der Mord kommt mit, vor allem letzterer, als Praxis und Produkt von ›Gesellschaft‹. Selbst Panajotis Kondylis, der kluge Heidelberger Kulturphilosoph, scheut sich nicht, in seiner Sozialontologie den Tod als ›fait social‹ zu deklarieren, als handle es sich um eine Kippfigur aus dem Jahrmarktsfest zu Plundersweilern, dagegen muss ansprechen, wer den Geschmack des Todes unter der Zunge kennt. Man muss Zeugnis ablegen gegen das Geschwätz, aber ob das den Kern des Ionas trifft, weiß ich nicht.

Das sechste Stück Ionas formuliert eine Absage an die Utopie in diesem Sommer, in dem die Kommunisten ihre Opfer begraben, sie sucht nicht nach Gründen, sondern stellt fest: Die Utopie ist gestorben. Sie ist gestorben, weil man ihr kein Opfer vorenthielt. Es sind nur die minderen Verbrecher, die nicht aufhören können, nachdem das Maß voll ist – diese Konsequenz könnte man, wenn man wollte, ziehen, aber sie wäre, als Konsequenz, bereits zuviel. Wenn Zarathustra eine Figur des Anfangs ist, des Schrittes, der über alle bisherige Menschheitsgeschichte hinausführen soll, dann ist Ionas die Figur der Entkräftung aller Redensarten und ihrer Folgen, in denen die Welt auf der Kippe steht. Die eine hat mit der anderen nicht mehr zu tun als zwei Figuren im Regen, die sich in den Straßen von Ninive begegnen und voneinander nichts wissen können, weil sie nicht wissen, wer ihnen da gerade über den Weg lief. Es gibt keine zwingenden Konstellationen, das sind Hirngespinste von Interpreten, die bekanntlich immer zu spät kommen.

Als ich in Amiens dieses sechste Stück las, fürchtete Ronald Perlwitz, dem ich die Einladung an seine damalige Fakultät verdankte, seine notorisch linke Kollegenschaft könnte Anstoß an seiner These nehmen. Das war nicht der Fall, ich denke, vor allem deshalb, weil es diese These nicht gibt. »Die Utopie ist gestorben« ist keine These, sondern eine Feststellung, der nicht widersprochen werden kann, teils, weil der Widerspuch läppisch wäre, teils, weil das Gedicht die Landschaft ausbreitet, in der die Utopie gestorben ist, das heißt, die sie als Gestorbene enthält.

Solbach: In der Erzählung Uhuru Peak heißt es an einer Stelle: »Dennoch scheint es ihm sehr die Frage, ob das, was einer hört, weil er es nicht lassen kann, wirklich die Stimme des Seins genannt zu werden verdient. Schließlich ist, was er hört, nur der Wurmfortsatz seines Hörens, und hörte er nichts, so bliebe er endlos im Zweifel, ob er wirklich nichts oder nicht eher nicht hörte.« Trifft das auch auf die innere Stimme der Poesie zu?

Schödlbauer: Gewiss, es ist nicht direkt auf sie gemünzt, eher auf Überlegungen, wie sie Riedel in Hören auf die Sprache anstellt. Der Punkt ist der, dass es schwer fällt, dem Hören (und Sprechen) eine höhere ›Dignität‹ als den anderen Kanälen zwischenmenschlicher Kommunikation zuzusprechen, das führt nur zu Mystifikationen. Die Erhöhung des dichterischen Wortes durch den Verweis aufs Hören steht auf tönernen Füßen – das ist so und dennoch besteht ein schwer auflösbarer Zusammenhang zwischen Sprache, Sprechen, Hören, Gehörtwerden, Zu-Gehör-Bringen und den besonderen Leistungen von Dichtung im Bereich elementarer Weltauslegung: Es gibt eine anfängliche Weise, auszusagen, was ist, die den Umriss eines Ganzen, das wir ›Welt‹ nennen können oder X, ins Gehör zeichnet, ohne sich durch das unorganisierte Geräusch der Umgebung oder das Nicht-Aufhören einer beiherlaufenden Suada wirklich beirren zu lassen. Man hört einen Vers und man ist gebannt. Man hört denselben Vers und man hört nichts oder: nichts von Belang, weil man nicht den Vers hört, sondern bloß den Satz oder eine sinnlose Abfolge von Lauten. Die Tatsache, dass man gebannt ist, zeigt an, dass dieses Ganze aus Worten sich nicht in etwas erschöpft, was verstanden oder ›beantwortet‹ werden kann, sondern dass es als Gefüge aus Worten die Verfügbarkeit der Welt – zum Guten oder zum Bösen, zum Lachen oder zum Weinen – ins Bewusstsein ruft. Es gibt keine Dichtung des ›Nichts‹ oder des ›Seins‹. Immerhin, es gibt Dichtung, und wenn sich das heutige Europa von ihr zurückzieht, dann stößt es sich aus der Menschheit aus, der es seine ›Werte‹ gegen Öl und seltene Erden verkauft, den Nachwuchs nicht zu vergessen, dessen Produktion sich am eigenen Standort nicht mehr lohnt.

Solbach: Du bezeichnest Uhuru Peak als Parodie auf das vierte Buch Zarathustra. Was wird hier parodiert: die Botschaft oder ihre Adepten? Anders gesprochen: Worin besteht die Pointe?

Schödlbauer: Die Grundidee ist einfach: der Leser begleitet die höheren Menschen auf dem Weg zu Zarathustras Hütte. Der Weg ist einerseits klar ausgezeichnet, andererseits stets in Gefahr zu zerfasern und sich zu verlieren. Das liegt an der dünnen Luft, die das Atmen erschwert und eine Reihe psychischer Grenzphänomene aufrührt. Schließlich fällt auch der Erzähler aus und muss im Fieberdelirium auf einer Bahre zurückgeführt werden. Die dünne Luft ist die Reflexion, deren Bewegung hier konsequent ins Physiologische zurückübersetzt wird. Natürlich weilt Zarathustra schon immer unter ihnen und zusammen bilden sie den Übermenschen. Das ist der parodistische Grundgedanke. Wer will, kann das Ganze auch als Bergsteiger-Idyll lesen, das wäre dann die zweite Parodie, die sich der Leser bereitet, mit sich selbst als Mittelpunkt und Gegenstand. Der österreichische Verlag, dem ich das Manuskript zuerst anbot, lehnte tatsächlich mit der Begründung ab, das eigene Programm leide augenblicklich an zuviel Produkten, in denen der Berg als Sinnstifter herhalten müsse. Ich nehme an, in Wahrheit vermissten sie den geliebten Sinn kolossal. Bergromane sind sehr beliebt.

Solbach: PoliFem, der dritte Gedichtband, trägt den Untertitel »sat. 1-5«. Das zitiert offenkundig die römische Gattungsbezeichnung ›satura‹, also Satire. Als Motto fungiert eine Stelle bei Juvenal: ›quantas iaculetur Monychus oenos‹. Die englische Übersetzung steht gleich darunter: ›How big are the ash trees which Monychus hurls as missiles‹. Warum die Doppelung?

Schödlbauer: Mir kam es auf das Wort ›missiles‹ an, das zum Zeitpunkt der Veröffentlichung – nach dem 11. September 2001 und den darauffolgenden Kriegen gegen Afghanistan und den Irak – eine gewisse Prominenz in der öffentlichen Berichterstattung besaß.

Damit ist auch der Bezugsrahmen angedeutet, in den sich die Themen des Bandes einfügen. Es ist der erste Gedichtband, der von einer aktuellen ›Lage‹ ausgeht – warum? Der 11. September – oder vielmehr die US-amerikanische Reaktion darauf – leitete die Selbstzerstörung des Westens ein – politisch, ökonomisch, kulturell. Davon war ich zu dem Zeitpunkt, zu dem ich diese Verse schrieb, überzeugt. Eine solche Überzeugung hegt man nicht, ohne zutiefst beunruhigt zu sein. Das Medium dieser Unruhe ist die Satire. Seit der Antike unterscheidet man unterschiedliche Arten der Satire: die Verssatire oder formal satyre, wie sie zeitweilig in England genannt wurde, und die menippeische Satire, aus der die heute geläufigen Satireformen entstanden. Die Form, an der ich Maß nahm, war die Satire Juvenals und vor allem die des Persius: dunkel wie die nächtlichen Straßen des alten Rom, in denen das Laster und das Verbrechen blühten, und luzide wie der Blütenkelch von Hippeastrum puniceum, der sich mit dem ersten Tautropfen füllt. Ich betone das deshalb, weil PoliFem mit einem Augenverlust beginnt: das alte Motiv des Sehend-Werdens, das mit dem Entsetzen einhergeht.

Solbach: Im Jahr des Schweins ist nicht mehr als Buch erschienen. Warum?

Schödlbauer: Im Jahr des Schweins war von Anfang an als Netzpublikation geplant. Mir schwebten Versgruppen vor, verteilt auf einer großen Fläche, die durch horizontales und vertikales Scrollen sich dem Leser nach und nach erschließen. Es gibt einige Ansätze zur Realisierung, aber dies ist ein unvollendetes Projekt. Die gegenwärtige Netzfassung, die sich zu den anderen Gedichten fügt, ist ein Ausdruck der Resignation.

Solbach: Das Jahr des Schweins schlägt einen anderen Ton an als die vorhergehenden Gedichtbände. Die Verse wirken enigmatischer, sie sind stärker auseinander-geschrieben, sie fügen sich weniger, sie zerfallen in unterschiedliche Stimmen und Stimmlagen. Woher der Wechsel?

Schödlbauer: Ich hatte nie vor, einen Gedichtband an den anderen zu fügen. Ionas, Organum Mortis, PoliFem gehören zusammen, sie bilden, wenn man so will, ein Ganzes, das keiner Ergänzung bedarf. Als wir uns im kalten Frühjahr über dem Lago Maggiore eingemietet hatten, kam mir der Gedanke, ein Gedicht über Europa zu schreiben. Dass eine Art Abgesang auf Europa daraus wurde, lag nicht an mir. Andererseits hat Europa viele Abgesänge überdauert, im nachhinein lesen sich fast alle wie Lobpreisungen. Es würde mir nicht missfallen, mich in diese Tradition einzureihen.

Das ist das eine. Das andere ist, dass sich mein Verhältnis zur lyrischen Sprache verändert hat, seit die drei Bände abgeschlossen und in der Welt sind. Ich habe ja nicht einen nach dem anderen geschrieben und publiziert. Ich habe Ionas und Organum Mortis bewohnt, wie man Gebäude bewohnt, die immer im Bau sind. Sie waren Lebensbegleiter. Als das vorbei war, habe ich mir andere Unterkünfte und Hausgenossen gesucht.

Literatur

Steffen Dietzsch: Denkfreiheit, Über Deutsche und von Deutschen, Leipzig 2016

Manfred Riedel: Hören auf die Sprache. Die akroamatische Dimension der Hermeneutik, 1994

Anm.: Erstpublikation in: Peter Brandt / Steffen Dietzsch / Uwe C. Steiner (Hgg.), Alphazet der Kulturen, Heidelberg 2017