Ein Diener Chiricos

Goethe hat Johann Georg Jacobi eben­so beleidigt wie zuvor dessen Freund Heinse. Er sagt zu Herrn von Seefeld in diesem Zusammenhang in aller Öffent­lichkeit: »Was wollen wir von Jacobi? Er soll uns auf doppelte Weise gefallen, als Beamter und Philosoph. Beides vermag er nicht, weil er beides miteinander ver­knüpft hat. Es ist die italienische Weise, die nichts auseinanderhalten kann, le­ben und streben, glauben, handeln, genießen, es ist alles einerlei und verliert sich im Menschlichen.«
Im ›Frankfurter Gelehrten Anzeiger‹ steht nichts dergleichen, dort hält »Das Unglück der Jacobis« diesen Gedanken mehr im Hintergrunde der Satire fest und bindet das Wesen dieser eigentlich guten Freunde an deren bedeutende Kraft, der Aufklärung zu widersprechen. Goethe, hier vom Zeitgeist ergriffen, urteilt als Deutscher und nicht als Zeit­genosse Vallots, den er ebenfalls liebt und schätzt, aber gleichzeitig beißend kritisiert hat. Es ist die gleiche Gefühls­welt der Trennungskraft seines Geistes, die hier wie so oft aus ihm spricht. Ita­lien und die Niederländer. Seine Besu­che in Düsseldorf bei den Jacobis lassen ihn ›italiänisch‹ empfinden, seine Besu­che in der dortigen Galerie gelten aber den Niederländern.
Es gibt ein bescheidenes Bild von Lot­te Gravinius, zart skizziert und von Reh­berg lange nach Goethes Tod etwas schwerfällig beendet. Goethe sitzt auf einem Berg von Kissen, den Arm an Jacobis Schulter und ihn zurückstoßend.
Ein eigentümlicher, fast photographi­scher Reiz geht von der Szene aus: Goe­the von einem Wandschirm mit aufstei­genden Enten überragt, hat die Iphigenie offenbar vom Tisch geworfen, denn sie liegt, pikanterweise als Wiener Nach­druck, am Boden. So wie hier ist Goethe wahrhaftig der unbekannte und feurige Denker, der nichts mit Grillparzers Besenstiel mit dem Ordensstern zu tun ­hat. Die Wut Goethes als leidenschaftli­cher Geist und Redner am Arm Jacobis hat etwas Mitreißendes. Die Schwerfäl­ligkeit in den Details hindert uns keineswegs, die Wirklichkeit zu fühlen. Ja, gerade das Derbe, fast Klobige des deut­schen Mobiliars, ist eine Sache für sich. Tische und Stühle sind so kräftig verziert, daß die honigfarbenen Ornamente Gefäßen gleichen, die man an Brettern befestigt hat. Man kann sich im Glanz dieser Dinge in ihrer gewölbten Gegenwärtigkeit wohl fühlen.
Selbst der entsetzte Jacobi scheint gut gebettet. Ein brauner Schatten umgibt ihn wie eine Brotrinde. Der Schrecken hat seine genießbare Grenze. Man kann sich sogar fragen, ob dem künstlerisch so kraftvoll sprießenden Dilettantismus ein bloß etwas handgreiflicher Witz durch Hilflosigkeit ins Dramatische entglitten ist. Andererseits täuscht eben kein ent­wickeltes Stilgefühl über das höchst Wahrscheinliche des Vorgangs hinweg. Weder Jacobi noch Goethe sind im Zustand dieser Fixierung Männer von Welt, sondern eher gewöhnliche Bürger, die sich bedrohen, weil beim Kartenspiel jemand gemogelt hat.
Von der Hand der Malerin gibt es ein anderes Aquarell, das den Kölner Prälaten Schnütgen, neben sich eine Muttergottes, beim Abendessen zeigt. Der Braten ist groß und zeigt wüste Spuren eines etwas vulgären Appetits, aber der leidenschaftliche Sammler, durch eine plötzliche Einge­bung abgelenkt, blickt wild, die Gabel in der Faust, ein zusammengedrücktes Papier in der Linken, über Echtheit oder Falschheit des Stückes wie vom Donner gerührt, über den Tisch. Dieser lange Blick, den man messen könnte, hat soviel Wahrscheinlichkeit, daß er, durch Kunst hervorgerufen, nur von einem Meister chaotischer Manieren wie Hogarth hätte bewältigt werden können.
In diesem Werk der Gravinius ist es das knopfartig starre Auge, größer als die blaue Berlocke auf der Soutane, bei dem Bilde Goethes das viel zu große Profil, das Doppelkinn und der unbemeisterte Blick, die das Furchtbare nicht vertuschen. Der Dichter trägt graue Gama­schen, die zum Morgenrock gar nicht passen wollen, es wirkt so, als habe er sich verkleidet, gewissermaßen ein Wolf im Schafspelz, ein versteckter Wanderer oder Jäger. Groß und französisch schwe­ben die Blumen des Mantels in den etwas wulstigen Falten. Ein Aufbruch von der Idylle zur Tragödie bereitet sich vor, der besonders gesteigert wird durch einen wie zufällig im Fensterausschnitt durch die Rabatten sprengenden Reiter mit einer Lanze. Man weiß nicht so ganz, ist es ein Kosak wie aus Gessners Schweizer Bildern oder ist es bloß ein instinktiv erfundenes Symbol?
Man hat Wein und Kaffee getrunken, eine winzige Münze, ein antikes Stück, dessen Umschrift die Künstlerin nicht bewältigt hat, deutet auf ein abge­schweiftes Gespräch, wie es Goethe liebt, und auch auf die immer gleich den Beweis hinzuziehende Gründlichkeit in Goethes Wesen. Hier zwingt Goethe alles. Er zieht die Tischdecke mit dem Knie herab und drückt die stützende lin­ke Hand tief in den Berg aus Kissen, in denen er wie ein riesiges Kind fast etwas lächerlich niedergesunken ist. Diese himmelblauen Kissen sind etwas Weibli­ches und bestätigen die ganz andere, die weibliche Seite des großen Dichters als erlaubte Form in einer Zeit, die weit ent­fernt ist von der Männerbeschränktheit späterer Epochen. Es ist nicht ganz aus­zumachen, ob er in diesen Kissen so sehr versinkt, daß er wie in einem kindlichen Ausgleich das graue, viel zu kleine Füß­chen erhebt, weil ein Schatten darunter vielleicht auch ein Bänkchen sein kann. Trüge Goethe einen Turban, wie er in Frankreich in diesen Zeiten einer zau­berhaften Gemütlichkeit vorkommt, so wäre das Bild vollkommen; so bleibt es deutsch und zeigt das bloß Übergestülpte des Rokoko im Zeitalter einer schon antiluxuriösen Epoche der Aufklärung. So wie ein Liotard ist dieses Bild eben nicht.
Es ist eigentlich sogar furchtbar, das heißt, die Unmittelbarkeit ist so be­drängend, als habe Kleist sie erfunden.
Wir besitzen im Grunde kein kriti­sches Vermögen mehr, solche Sachen auch nur annähernd aus einer winzigen Überlegenheit heraus zu sehen.  Wäh­rend Herr Beuys Lehmhaufen ins Mu­seum klatscht, stehen wir fassungslos vor Goethes Konterfei, seinem Streit mit Jacobi, dessen Ursache bei weitem die Grenze dessen überschreitet, was wir gerade noch sehen und fühlen können. Wie der Streit über die heilige Dreifaltig­keit zwar das abendländische Denken bis in die Wesenzüge der Wissenschaf­ten beeinflußt haben mag, ohne daß wir je klar erkennen werden, aus welchen Symbolen der Christenheit die Logarith­mentafeln bestehen, haben wir auch die letzte Pfiffigkeit eines Wirtes eingebüßt, der den Streit Jacobis und Goethes durchs Schlüsselloch beobachtet. Wir wissen nicht, wie wir ihn einschätzen sollen, um Nutzen daraus zu ziehen. Um wieviel kälter wir auch aus der Schule unserer geschärften Blindheit die Blüten betrachten, die so steil aus dem Blumen­topf aufsteigen, als wollten sie später, ohne an Weite gewonnen zu haben, dicht neben den Stengeln in die Wein­gläser stürzen, dies mögen wir noch leichtfertig berechnen, was aber beide Persönlichkeiten aneinandergeraten läßt, entzieht sich unserer Kenntnis von
Liebe und Wut zwischen Menschen des achtzehnten Jahrhunderts.
Die Spuren einer poetischen Angst, die auch sonst unfehlbar aus der genau­en Betrachtung eines älteren Bildes auf­steigen, befallen uns mit einer Prise zer­streuter Erinnerungen als fortwährende Ablenkungen vom Kern der Sache. Was bedeutet der Reiter in den Rabatten? Aber schlimmer noch, wir haben keinen wahren Vergleich für Zügel und Steig­bügel oder den ausgefallenen Sattel, des­sen Knauf wie ein Hirschgeweih sich über dem Rücken des Pferdes teilt, nach links und rechts weit auslädt, damit eine Anzahl Dolche und Säbel darin hängen können, als sei das ganze ein barbari­scher Kleiderständer. Wie will er damit durch einen Wald oder auch nur an einer Hecke vorbeikommen? Selig ist, wer sich unter solchen Gedanken an Madame Gravinius hält. Was macht die Riesenblume in Goethes Schlafrock so frei und leicht? Was läßt uns an Goethe den Turban vermissen? Es ist das pflanzlich Aufgelöste, das von Viereck und Eisen entfernte Schwebende und Weiche eines von Wille und Härte ver­lassenen Stils süßer, reiner Nahrung.
Die weibliche Malerei eines Kindes oder die kindliche Malerei einer Frau ist nach den Maßstäben eines empfindli­chen, leicht von Panik befallenen Be­trachters den Fresken Michelangelos vorzuziehen, besonders während eines Anfalls von Schwermut. Ein Gift, ein Staub, ein ätzendes Lösungsmittel für den Schmelz der Früchte des Himmels ist über das heute verbliebene Licht in die Zeit gefallen und hat sie verkürzt. In zusammengeschrumpfter Gestalt, im Takt des von Männern erfundenen Ungeziefers aus Uhren vollzieht sich die Verriegelung des Geistes durch Lärm.
Madame Gravinius stammt aus Dres­den. Was für ein Vorzug! Sie besitzt die lichte Gestalt einer leichtfertigen Torte. Sie hat eine heitere Intelligenz, die den Begriff eines Landeskindes ins Engelhaf­te erhebt und das Wort Bevölkerung zu einer Verwünschung aus dem Geiste der Akten macht. Mit einer vom Dialekt beeinflußten Sentimentalität gelingt es ihr leicht, bedeutende Persönlichkeiten und selbst Generäle für sich einzuneh­men. Als Tochter eines Kuchenbäckers, der im Alter schwermütig das Kaffeehaus an der Brühl'schen Terrasse mit Backwerk beliefert, lernt sie früh die höheren Kreise Dresdens kennen.   
Sie arbeitet schon bald als Patisseuse und Speisemalerin in der königlichen Hofkonditorei. Ihre Aufgabe besteht darin, Landschaften auf Pasteten zu malen. Eine davon, die sächsische Schweiz bei Liebenau, erregte die Aufmerksamkeit des Königs. Er läßt diesen Kuchen unter einer Haube aus Glas bis zum Zerfall präsentieren.
An der Dresdner Akademie erhält sie jetzt kostenlosen Unterricht. Sie verlegt sich auf die menschliche Gestalt und das Porträt. Es gelingt ihr ein berühmt gewordener Marmorkuchen, der August den Starken fast lebensgroß auf dem pol­nischen Adler zeigt. Durch das Abfeuern der salutierenden Kanonen bricht er vor versammeltem Hof zusammen.
Der König schenkt ihr gerührt eine Abfindung und Privilegien zum Titel einer ›Königlich Sächsischen Kuchenfi­guristin‹. Sie selbst vergleicht sich in einem Brief mit Leonardo da Vinci, des­sen Reiterstandbild bekanntlich von Gascogner Bogenschützen zerstört wur­de.
In Karlsbad, wo sie Studien zu einer gebackenen Ansicht des Gräfenbergs treibt, lernt sie Goethe kennen. Sie backt ihm vierzehn Seiten aus Werthers Lei­den, die Schrift spiegelverkehrt, »für das Lesen im Magen«, wie sie Goethe bekennt. Gemeinsam verspeisen sie vier, die anderen nimmt er mit nach Weimar. Die Brücke, die alle Großen der Zeit mit Goethe verbindet, ist so geschlagen. Sie backt Jäger und Wild für eine Kuchen­jagd, wagt sich an mehrere Szenen zu Shakespeares Sommernachtstraum und erfindet ein Büttenpapier aus Weizen.
Die meisten der darauf gemalten Aquarelle sind später einer seltsamen Laune Ludwigs II. von Bayern zum Opfer gefallen. Er ließ sie überall suchen, weil er in ihnen nicht ganz zu Unrecht ein Heilmittel gegen Schwermut sah. Zu Oblaten geschnitten nahm er sie, ohne den Bildern darauf besonde­ren Wert beizumessen, zu sich. »Ohne diese Dresdner Pfannkuchen«, schreibt Wagner etwas ungeniert an Cosima, »ist nichts mit ihm anzufangen, wenn sie ihm einmal ausgehen sollten, mußt Du ihm welche malen.«
Heute sieht man das etwas bunt gera­tene Bild, von der Abgeschlossenheit sei­ner zweifach zu genießenden Bedeutung in eine unbesiegbare Lebendigkeit versetzt, es ist eine Reli­quie. Es ist ein Schutzschild in einem Alptraum. Man muß gesehen haben, wie nach einer Demonstration von Teufeln jeder von ihnen wie durch ein Fensterchen Goethe die Hand gibt, unter seinen Blicken die palästinensischen Halstü­cher niedersinken und alle der verblöde­ten Aufklärung durch die bloße Berüh­rung der Knie Jacobis entsagen.
Tatsachen werden zur Materie des unbekannten Lichtes. Sie sind wegspa­ziert, um zu leuchten, sie bedrohen nie­manden mehr. Unter diesem zauberhaf­ten Zusammenbruch einer ebenso hart­näckigen wie unsichtbaren Grenze läßt Goethe die Hand, die er gegen Jacobi erhoben hat, sinken, ja steht aus den Kissen auf, hilft Jacobi aus der etwas peinlichen Haltung, und da steht er groß und schön im farbigen Mantel versöhnt mit Jacobi fast schon in einem anderen Deutschland.

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Auf einer Ringelmauer aus Hahnenköpfen, dies ist bloß eine spitzere Art von Katzenköpfen, erhebt sich ein mäßig steigendes, ja eigentlich flach springendes Pferd. Vom Hinterteil ab schwebt ein Stab als Stütze, und ein kleiner abnehmender Mond zeigt sich neben ihm. Aber auf seinem Rücken lastet ein rätselhaftes Gestell, das wohl am meisten die Hinterbeine beschwert und zugleich den Betrachter verwirren muß. Nämlich nach vorne, zum Hals des Pferdes hin, nimmt es eine flammende Form an, die sich als Blatt mit einer Schnecke geschwungen nach oben erhebt, dann zurückfällt und so in unberechenbarem Schwung einer explodierenden Pflanze gleicht. Die Stachelmähne des Pferdes strebt dieser Erscheinung entgegen und gibt ihr immerhin soviel Festigkeit, daß die Explosion darin erstarrt. Dies rettet wahrscheinlich das Pferd und zeigt uns die Schwanenhalsphantasien der alten Barden in schöner und neuer Weise. Jedenfalls entwickelt sich dieses Zeichen auch noch ein zweites Mal und sogar viel kräftiger. Es gleicht nun fast, als Gehörn eines auf die Seite geworfenen Steinbocks, dem Hals eines Kranichs. Auch dieser berührt im Drang der Gebilde auf engem Raum natürlich zugleich das seltsame Blatt, befindet sich aber, entsprechend der Länge des Pferderückens, nun fast auf der Kruppe. Wenn es nun aber je in so frühen Zeiten eine Klistierspritze gegeben hat, so kann man sie hier an diesem Horn, als Stab und Ziehgriff, wahrscheinlich wiederfinden. Allerdings zugleich auch als leichtes Schwert mit übergroßem Posaunenfortsatz. Es könnte in Richtung auf Feinde, über den Hals des Pferdes hinweg, gleichsam als Kriegsgeschrei, einen höllischen Lärm machen, wenn etwa an diesem Schwertgriff gezogen würde. Man könnte dies leicht für einen apokalyptischen Ausdruck prachtbegieriger Krieger halten und ebenfalls auch für Schwanenhalsphantasien kriegsmächtiger Barden.
Gewaltig in Richtung des fortstrebenden Schwanzes jedoch fliegt der geriffelte Griff eines Vorderladers. Er würde, wenn er losginge, dem Gaul den Garaus machen, falls sich hier nicht in bekannter Einfalt des Raumgefühls die Fläche als viel zu begrenzt erwiese. Denn wer weiß, wie dick dieses Streitross in Wirklichkeit war. Wenn es nämlich, wie gar nicht anders zu vermuten, einen dicken, gewölbten Körper besaß, so schoß und donnerte es nach links und rechts weit in die Felder hinaus, und die Posaune schmetterte über den Kopf des Pferdes hinweg in die mystische Gegend.
Ein Waffengeklapper und Posaunieren, eine Schreckensmythologie auf drei Hufen und selbst unter dem Bauch noch ein gröhlendes Schwert. All dieser Lärm nähme jedoch zugleich, dies ist kaum zu leugnen, von der ehernen Vernunft des Krieges, durchaus im Sinne der Barden, den allzu bitteren Ernst. Kein Entwurf Leonardos zeigt hier seine neunmal gerissene Mordlust, sondern der farbige Geist einer Zirkuswerkstatt plus Rubens in all seiner Macht (»Svelature, trenta o quaranta«).
Also ein römischer Hauptmann der stoischen Schule hätte jedenfalls beim Anblick eines solchen Schlachtrosses bloß in sich hinein gelacht und auf sein Schwert geblickt. Aber... wenn nun etwa dreißig oder vierzig davon herangetrabt kämen, so hätten sich Donnerhall und Kirmesmusik pathetisch und silbern, spitz und gehörnt, zur Höhe der Bachschen Orgelkantaten gesteigert und der griechische Lehrer und Philosoph des Hauptmanns hätte vielleicht ganz ergriffen Beifall geklatscht, bis ihm und seinem Herrn , der nun auch zu klatschen begonnen hätte, die Köpfe von den Schultern gerollt wären. Von all dem konnten wir hier nur ein schwaches, papierenes Beispiel geben. Allerdings ist es genaugenommen noch nicht ganz vollständig, und auf die Gefahr, die bisherige Wirkung ein wenig zu schmälern, müssen wir noch eine Schnur, ein elektrisches Kabel erwähnen, das unzeitgemäß auf eine viel spätere Prophetie mit Glühbirnen hinweist. Vor den Hufen aufsteigend erhebt es sich gleich einem Band der empfindsamen Zeit, verschlungen als Schleife einer blonden Luise, und leuchtet als Strahl der petit-raison so grell in die keltischen Augen des Pferdes, daß es später außerhalb seines magischen Kreises unbedingt stolpern muß.
Ja, ich möchte sagen, es muß wie erblindet ganz unbedingt stolpern.

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Hinter dem Zirkel, der die Pyramide, die eine sehr steile Straße säumt, noch einmal auf einer Schiefertafel misst, wartet ein grauer Fluss, der Wolfspelz eines lichtlosen Tages. Chirico hatte ihn nur angedeutet, weil er, als er dies malte, noch einmal ausgehen wollte. Das fürchterliche erfun­dene Unwetter hätte ihn, falls er es zuende gemalt hätte, innerlich allzusehr beunruhigt. Sein Diener St. Tiefici hatte schon den Mantel bereitge­legt und sogar einen passenden Knopf angenäht. St. Tiefici ging täglich in eine Badeanstalt bei der Milvischen Pforte und betete anschließend in der kleinen Kirche St. Agnese in Agone für sich und seinen Herrn. Er war ein ängstlicher Mensch und hatte viel auszustehen, wenn die Bilder, die er manchmal von hinten festhalten musste, weil der Meister bei der Arbeit gern die Büste eines lebenden Menschen vor sich hatte, vor seinem Bauch entstanden und er das Rauschen des Pinsels und das Zittern der Leinwand auf seinem Körper aushalten musste.
Für den Weg von der Milvischen Pforte bis zur Piazza Navona brauchte er oft einen halben Tag. Früher hatte er solange nicht bummeln dürfen, aber seit der Meister älter wurde und stundenlang dem ›Gesang der Sirenen‹ lauschte, einer Schallplattensammlung aus Naxos, die sein Herz sehr bewegte,verzich­tete er manchmal auf jede Unterstützung und zeichnete versunken im wechseln­den Stil der von ihm erfundenen Schraffuren. Chirico behauptete stets, zu den sechs bekannten Arten siebzehn neue erfunden zu haben, ja er glaubte manchmal, sie alle erfunden zu haben. Besonders die zweimal gekrümmten Schleifen, von ihm ›satagelli‹ genannt, befriedigten seine Augen ganz außer­ordentlich. Er sagte kürzlich: ,«Ich habe bei dieser Sache die Sieben noch einmal erfunden.«
Andererseits erwuchsen St.Tiefici gewisse Tröstungen aus dem Inventar der Sammlungen Chiricos. Der Meister besaß zum Beispiel eine ›ewige Zitrone‹, einen von ihm selber erfundenen Radiergummi aus dem Saft dieser Frucht und einer besonderen Verbindung von Gummiarabikum und etwas Firnis. Dieser Radiergummi hatte ursprünglich die Größe eines Käses besessen und war nun nach zehn Jahren von einer so wundervollen Geschmeidigkeit, dass man das pfeifende Geräusch, das es auf dem Papier hervorrief, für das Schlagen einer Amsel halten konnte. St, Tiefici, der ihn in seinem Zimmer nebenan hören konnte, fiel darüber manchmal in einen sorglosen Schlaf. Er träumte von seiner Heimkehr in das Dorf Sopedi-Cadore oberhalb von Turin in den Bergen. Dort war er sehr beliebt. Sein Bruder war dort Bürgermeister und besaß eine Photographie von ihm und Chirico, stehend unter dem Baum vor dem Haus des Großvaters mütterlicherseits. Es war ein Maulbeerbaum, von dem Chirico glaubte, er zöge Schlangen an. Chirico liebte übrigens auch nicht den ›General‹, einen pensionierten Offizier, der mit seiner Frau in einem alten Garten hauste, der irgendwo in der Tiefe eine verfallene Villa verbarg. Infolgedessen war der Meister nur einmal mit ihm dort gewesen, in einer Zeit, in der er noch streng zu ihm war.
Er konnte also damals nicht ganz so auftreten, wie er es sich gedacht hatte, und er musste zweimal ein Bild halten, weil Chirico dort unter dem Einfluss der altertümlichen Ländlichkeit Gladiatoren zu malen begann. Ganz unwillkürlich trugen sie seine Züge, und er fürchtete um seinen Ruf. Als ›Tiefici der Gladiator‹ wollte er seine Heimat nach so vielen Jahren der Entfremdung nicht verlassen, darum schrieb er ein Gedicht, das er, im Falle er davon hören sollte, zu vervielfältigen gedachte. Sein Bruder, ein Spaßvogel, dem er es dummerweise anvertraute, zeigte es nach seiner Abreise dem ganzen Dorf. Aber die erwartete Wirkung blieb aus, da die Lehrerin, Signora Saleri, zu weinen begann, als es ihr zugetragen wurde, und die andern Leute sich so rasch zu keiner festen Meinung entschließen konnten. Es hieß einfach »Ich« und lautete: »Ich bin St. Tiefici/ und Diener Chiricos/ nichts weiß ich/ was nicht er mir beigebracht/ Wenn er mich braucht/ beiTage oder Nacht/ so ruft er mich/ und ich marschiere los./ Hierhin und dorthin/ schickt er mich./ Mal hol' ich Farben/ mal zwei Töpfe mit Sardellen/ mal eine Zeitung/ mal die Brötchen bloß./ Schlimm wird es nur/ muss ich mich zu ihm stellen/ Die Leinwand halten/ wenn im Magen mir/ der Pinsel wütet/ bis die Galle quillt/ das Leinöl meine Leber überzieht./ Die Fingerspitzen/ in der Farbe sitzen/ dann ist es aus mit mir/ er pinselt mich noch tot.«
Draußen war es sehr trübe, durch das fehlende Licht waren Kopfschmerzen im Heraufziehen. Der Meister war in solchen Zeiten einer allgemeinen Launen­haftigkeit sehr schwierig. Sein Geist näherte sich geheimnisvollen Wieder­holungen, sogenannten ›Übersetzungen‹. Er hatte vorhin gerufen: »Baudelaire Chirico«, und nach einer Pause sagte er laut und langsam: »Wenn es regnet, wenn der Tag sein Jupiterwesen dreißig Kilometer weiter, wo die Sonne scheint, bei den Bauern liegen lässt, gibt es den Ausbruch der guten dicken Männer aus den Fängen der Megären.« Dann wieder, nach einer Pause: »Oh Malerei der Armut. In alten Stoffmänteln treten sie auf. Vor ihnen her, in einer Ent­fernung von fünf Metern, wankt ihr Geist über die Straße. Nur von Katzen umschmeichelt, die wie sie alle Übersicht verloren haben. Bronchitis und Rheumatismus heißen ihre ermüdeten Engel. Sie erweisen sich nur zäh in den Vorbereitungen des Todes. Oh du Tunichtgut in allen Kirchen und in der Badeanstalt, wirst du nicht bald wie die anderen Greise, deine Vorläufer, die Bösewichter vorausprophezeien können? Wann kommt Philippo, der Mörder meiner Bilder? Pepone ein Taugenichts, Giovanni, der Freund, ist ein Lump.« Es entsteht eine neue Pause, während er die Pinsel reinigt. St. Tiefici, etwas geängstigt durch die Erwähnung der Badeanstalt, hört ihn ans Fenster gehen. Dort sagt er mit gesenkter Stimme und drohend: »Manchmal, mit den Fähigkeiten der Wünschelrute, erzittern ihre Spazierstöcke und melden den Verräter und den Neffen zugleich. Der Neffe fährt ohne Führerschein Auto. Der Lump sitzt öffentlich beim Friseur.«
Diese Worte wirken wie vorgelesen, denn die spitzen Ohren St. Tieficis hören ihn beim Aufheben fallengelassener Zettel stöhnen.
Er wartet eine bestimmte Zeit, die nur Diener kennen, und ist sich schließ­lich sicher, nicht mehr gerufen zu werden.
Er kann sich jetzt einer seltsamen Laune zuwenden, die ihn seit einigen Tagen befallen hat. Ein unfertiges Bild neben seinem Bett hat ihn ganz und gar für alles andere fremd werden lassen. Auch dieses Bild hätte ihn nie interessiert, wäre es nicht durch einen besonderen Umstand der Malerei entzogen worden. Es stellt einen Brunnen dar. Aus dem Körper eines Menschen und einer Schnecke wölben sich Quader. Die Schnecke scheint die Steine zu schieben, der Mensch zerfällt mit ihnen zu einem riesigen Schatten.
Die eingewurzelte Angst hat in die Brust des alten Mannes vielerlei einge­ätzt. Unverdaute Ereignisse sind ihm durch das Leben mit Chirico in Massen auf die Seele gefallen. Er sieht alles nur noch in Teilen. Die Bilder Chiricos langweilen ihn. Nur die Arbeit ist ihm vertraut, das Ausmessen der Perspektiven, die Farben, das geheimnisvolle Öl, das Chirico in Kristallflaschen hütet, und die fetten Tropfen, die lange glänzen, wenn sie auf den Boden fallen. Sogar die Selbstbildnisse seines Herrn sieht er wie auf dem Kopf. Hier eine Nase, da noch eine Nase, ein Helm, eine Weste. Alles gelogen, denkt er oft, weil es die Weste nicht gibt, er müsste sie kennen.
Es war sogar irgend ein heraufschleichender Mangel hinter seinen Augen, so, als würde er unter anderen Umständen als andere Leute langsam blind. Erst seit das Bild mit dem Brunnen in seinem Zimmer steht, geht es ihm etwas besser. Er kann vor diesem Bild mit einer gewaltigen Standhaftigkeit Langeweile empfinden. Eine so dicke Langeweile, wie er sie seit seiner Jugend nicht mehr erlebt hat. Sogar die bedeutendste Empfindung seiner Kinderzeit, die stoische Verwandlung seines Körpers in etwas Fremdes, in einen Schrank oder ein Stück Holz, ist wieder zu ihm zurückgekehrt. Mein Gott, er kann wieder an Blumentöpfen herumkratzen und ein Glas Wein trinken. Zieht er die Uhr heraus, so befällt ihn nicht Angst, sondern Langeweile.
Er setzt sich auf die Bettkante und streift bequem die Schuhe von den Füßen. Im Nebenzimmer hört er Chirico laut: »Oh...... Oh !« rufen. Er säuft wieder sein Öl, denkt er, ohne darüber etwas Genaues zu wissen. Es muss bitter schmecken und die Galle entzünden. Der Brunnen war voll von dem anderen Saft, der in braunen Flaschen auf dem Regal stand. ›Wiesengrün‹ stand darauf. Der Meister sagte: »In Flaschen genügt es mir.« Es war klebrig und viel grüner als Gras, und es roch nach Kühen. Im Dämmern war aus irgend einem Grund etwas davon auf das Bild gefallen. Darauf hatte es der Meister weggestellt.
Dieser Fleck, der sich offensichtlich nicht mit der Ölfarbe verbinden konnte, hatte sich langsam auf der ganzen Oberfläche verteilt. Der zerfallene Brunnen lag jetzt ohne eine malerische Verbindung, nur für die Augen St.Tieficis, wie auf einer richtigen Wiese. Der Vorhang am Fenster dämpfte zwar die Grelligkeit, doch das Gewaltsame und Missglückte trat sehr deutlich hervor. Das Bild war verunstaltet, aber die Ursache davon, durchaus jenseits der Malerei, hatte der Kunst einen Stoß versetzt. Ein furchtbarer Naturalismus bemächtigte sich seitdem des Zimmers.


Wozu noch Sopedi-Cadore und die Berge, wozu überhaupt noch das Fenster öffnen? Das Sofa in der Ecke bestrich sich bereits mit einem eigenen Abendrot, wie eine große gewölbte Brotscheibe mit Marmelade. Eine Felswand blickte daraus hervor, und die weißen Füße St. Tieficis waren Vögel, nackte Frauen und Gletscherfelder. Wieviel Zehen ohne sein Dazutun in Bewegung gerieten, um im Zimmer in aller Kürze als eine Horde von Zwergen herum zu springen! Er zog die Hose ein wenig höher und sah am Schienbein einen Bach mit heruntersausenden Enten. Als wäre am Monte Rosa ein Nagel herausgebrochen, und die Enten Giorgiones,vom Mond beleuchtet, flögen ins Tal. Ganze Felder, die schon immer vorgehabt hatten, in die Malerei zu gelangen, sahen jetzt ihren Vorteil und schwangen sich durch all die von den Zwergen im Zimmer aufgerissenen Bahnen über die Möbel. Einige Stücke der Tapete waren gar nicht wieder zu erkennen. Als Geier stießen sie hinter den Enten her. Er musste sich auf dem Bett herumwerfen, damit sie an ihm vorbeikamen. Er sah den Lack seines Bett­pfostens in eine Bresche springen, die oben an der Felswand des Sofas entstan­den war. Dadurch kam ein trübes, aber auch malerisches Licht in die nackte Gebirgswelt, und zugleich war etwas von dem, was er nie richtig verstanden hatte, vor ihm in dem kalten Glanz der Marmelade des Sofas: die guten und trüben Medien seines Meisters. Er sah, und er musste dazu einen Schrei ausstoßen, wie der Firnis des Bettpfostens da oben seinen wahrhaft göttlichen Platz fand. Es wuchsen aus den Hörnern des Sofas flatternde Fetzen der unbeschreiblichsten Malerei. Trübe und fette Fahnen spalteten unter dem Dröhnen eines vorbeifahren­den Lastwagens den Himmel der Zimmerdecke. Es waren Worte zu hören, die wildes­ten Palmen schrien etwas von einem Tempel, dessen Vorhang in Stücke zerrissen werde. Ein römischer Hauptmann rief: »Ich bin sehend geworden, und ich bin aus Como!« Ein Pferd in Gestalt der eigenen Jacke näherte sich seinem Bett und versuchte ihm zart in die Hüfte zu beißen. Er fuhr herum und sein linker Arm, in der Macht eines Weibes, das der Kommode entstiegen war, ließ Kastanien auf die Tischdecke fallen.
Nie zuvor hatte Chirico ihn gemalt, die zufälligen und eher peinlichen Ähnlichkeiten ausgenommen, aber jetzt war alles von ihm in der Gewalt des Malers. Die Sachen, die er im Zimmer herumstehen hatte, waren wie ausgewischt. Er konnte sie nicht mehr wiederfinden. Weder das Zimmer noch er, noch der Koffer oder der Spiegel gaben etwas Bekanntes von sich. Da standen Frauen mit aufgeweichten Blumen und stießen ein Zelt um. Er sah den Regen, den er hinter dem Vorhang nur hören konnte, nicht ans Fenster, sondern an die Türe klopfen. Diese Persönlich­keit aus Wasser zog im Zimmer herum. Eine Meeresgestalt mit einem ausgewaschenen Loch im Bauch, durch das sogar Licht ins Zimmer fiel! Er sagte sich: »Der löst den Lehm auf den Felsen wie Zucker.« Aber statt die Abendröte auf dem Sofa zu löschen, stieg sie vor ihm auf und erzeugte einen blassen Regenbogen. Er fühlte ein langsames Fernbleiben seiner Glieder in den versteckten fremden Personen. Hundertmal war ihm das gleiche geschehen, wenn Chirico vor ihm malte und er den aufgeregten Keilrahmen festhalten musste. Jetzt konnte er sich selber nicht mehr festhalten. Braune verfaulte Salatblätter, die der Meister mit fetten Ölen am Leben erhielt, tote, saftige Blumen zogen vor seinen Augen herum und bezeugten die furchtbare Kraft der gemalten Natur. Er hatte nie daran gezweifelt, aber die Empfindungen des Grauens waren nur die eines Gärtners gewesen, der von den wirklichen Kohlköpfen auf die gemalten blickt und verächtlich den Kopf schüttelt. Er war sich plötzlich darüber im klaren, was für ein entsetzlicher Dummkopf er war. Wie konnte man ohne geheime Mittel diese Malerei jahrelang aushalten? Jede Regung seiner ihm entrissenen, enteigneten Gestalt zuckte in kleinen Klumpen, die sein enteigneter Arm Stück für Stück neben die Kastanien schob. Sie bildeten ein echtes Stilleben seiner selbst von schmerzhafter Eindrücklichkeit. Immerhin war er noch geschlossen genug, oder es war noch soviel von ihm übrig, dass er sich fragen konnte, was der Tod wohl erst alles fertig brächte, wenn soviel eiskalte Stücke von ihm schon jetzt im Zimmer herumliefen. Um sich überhaupt eine Auskunft zu geben, dachte er, dass er aus Versehen irgend­wo in der Badeanstalt oder in der Kirche etwas Wichtiges vergessen hätte. Er musste etwas vergessen haben, das er sonst immer bei sich gehabt hatte, so­zusagen den Keil, der immer alles zusammenhielt. Seine aus höllischer Angst auseinandergehende Aufmerksamkeit wandte sich unwillkürlich gegen das unbeendete Bild mit dem grünen Flecken. Es war jetzt schon so dunkel im Zimmer, dass er die Stelle suchen musste, aber die von Angst gemästete Aufmerksamkeit sprang mit ihrem gesamten Anhang dahin und bildete einen hellen Kreis. Er versuchte etwas ganz fremd gewordenes, seine eigenen Augen zu schließen, es gelang ihm nicht. Das ganze Dorf versammelte sich auf dem grünen Flecken, er sah alles und davon sogar etwas mehr, nämlich das, was man als das, was es nicht gibt, bezeichnet und was es doch gerade deswegen gibt.
Er verlor nun langsam die Lasten, die er als Pakete der Malerei seines Meisters mit sich herumgeschleppt hatte, sein linker Arm hatte sie Stück für Stück alle verkauft und je eine Kastanie dazu gegeben.
Der Radiergummi Chiricos pfiff aus dem Nebenzimmer. Die Amseln stiegen groß und schwarz wie ein Kanonenrohr neben ihm auf. Striche und Linien bildeten sich als strenge Falten einer Maske, und das Dorf war ebenso klein wie überdeutlich im Kranz der gemästeten Aufmerksamkeit. Die bekannten Gesichter waren ganz stechend wie polierte Käfer. Seine Mutter hatte ihren Arm um die Schultern des Schmiedes gelegt, als wollte sie sich eines umgestoßenen Eimers wegen, dessen Inhalt nur wenig ihre Füße netzte, an ihm festhalten wie an einem Felsen. Überall lagen Dinge am Boden. Hier ein Brot, da ein Messer, selbst eine Nadel war sichtbar im Milchtopf der Tante, die so fest schlief, als schlafe sie mehrfach übereinander. Er sah ihren Schlaf in Schichten und den Onkel daneben bis in die entferntesten Verwandtschaften. Ganz hinten stand über dem Dorf ein Tier mit einem Maulkorb. Es hatte mehrere Sterne über sich, als wäre es eben­so reich wie böse. Durch das ganze Dorf, durch jede Mauer zogen sich Spuren dieses Tieres. Selbst die schlafende Tante schlief nicht fest genug, um das Tier nicht doch noch ganz winzig zwischen den Augenlidern zu sehen. Das Tier hieß ganz einfach St. Tiefici. Es war sein Tier, sein altes, verschüttetes Zeichen.
Zum Schluss sah er nur noch eine große, wehende Fahne auf einem Gletscherfeld. Die war weniger als er, weniger als das Tier, weniger als irgend ein Bild des Meisters und so schön und leer und in so freier herrlicher Bewegung, dass er sich dahin entfernte, um von seinem Gebiet in ein anderes überzuwechseln.

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