Enzensbergers Titanic: Was macht gerade ihren Untergang so attraktiv?

Halt! Rien ne va plus, höchstens noch abwärts. So endete eine sagenhafte Schiffsreise, vermutlich die berühmteste der westlichen Welt. Dieser Crash war schon 65 Jahre lang wieder und wieder mit immer neuer Akzentuierung ins Gedächtnis gerufen worden. Er war anders verlaufen als die mustergültige Vernichtung seinerzeit in Pompeji (Enzensberger lässt Spuren in seinem Text stehen, dass er statt des Schiffbruchs auch die Sintflut (T. 42), das Jüngste Gericht (T. 82) oder einen Vulkanausbruch (T. 93) hätte bedichten können.): Nicht alle, die sich gerade in der genusssüchtigen Gesellschaft an Bord des Schiffes aufhielten, wurden von ihrem weiß schimmernden (statt weißglühenden) Unheil ereilt. Das Wasser, so eisig es war am 15. April 1912 kurz nach Mitternacht vor der Küste von Neufundland (zwei Grad unter Null), es ließ noch eine geringe Chance davonzukommen. Welche Faktoren der kollektiven Konditionierung wie der individuellen Cleverness zusammenspielen mussten, damit dieser Passagier verschont wurde und jener Ingenieur in den Fluten versank, das hatte schon eine Reihe von Werken im ersten halben Jahrhundert danach umkreist. Was hat Hans Magnus Enzensberger veranlasst, 65 Jahre danach zu diesem schon sattsam traktierten Stoff zu greifen? (Dabei war damals erst Halbzeit. Zum richtigen Jubiläum (sic) 2012 wurde ein Titanic-Museum eröffnet (in Belfast) und blickte die Menschheit zurück auf 3000 einschlägige Bücher, 36 Filme, 360 Denkmäler in 21 Ländern [...].)

Dass ein gut berechneter Plan – hier: eine Maschine, ein sinnvoll bestücktes Fahrzeug, das Menschen in großer Zahl in eine noch unbekannte Zukunft bringen sollte – trotz genauestem Kalkül scheitern kann, das hatte Enzensberger bis in die 70er Jahre wiederholt erlebt. Das unterstrich auch noch das (für das öffentliche Leben in der Bundesrepublik) ›schwarze‹ Jahr 1977. Er hatte die Stundentenrevolte von 1967-68 mit herbeigewünscht und herbeigeschrieben, er hatte an ihr teilgenommen, als sie schließlich zustande kam. Führend, sagen die einen; er selbst sieht sich dabei lieber ›in den Kulissen‹. Als sie sich verzettelte und auseinanderlief, hielt er sich schon nicht mehr auf diesem Dampfer auf. Jetzt fand er es einleuchtender, den neuen Schwung zu exportieren: auf einen Platz in der ›Dritten Welt‹, wo auf Teufel komm raus ›die neue Ordnung‹ hergestellt werden sollte. Für ihn wie für die meisten ›moskautreuen Genossen‹ stand damals Cuba ganz obenan. Am wirklichen Cuba freilich hatte ihm höchstens die Atmosphäre zugesagt, der Flair des Verfallenden bis Verkommenen, ein wenig auch das intellektuelle Klima, das ihm damals noch offen schien. Die strategische Diskussion fiel großenteils aus: Die ›Schlacht um den Zucker‹ hatte absoluten Vorrang. Persönlich war er unerwünscht und nahm das übel. (Zu Enzensbergers gespannntem Verhältnis zur kubanischen Revolution und zu Castro selbst s. jetzt: Henning Marmulla, Enzensbergers Kursbuch. Eine Zeitschrift um 1968, 2011, passim.) Er selber war nicht so historisch abgehärtet, dass er sich mit der Position eines zuverlässigen ›alten Genossen‹, der gelernt hat, das Erkannte / Erlittene für sich zu behalten, begnügt hätte. Er wollte, wie immer, sagen was ist. Aus dem erreichten Zustand der Kulturrevolution, der Wissenschaftsrevolution, ja der Weltrevolution – Marmulla fügt noch hinzu: der ›Wahrnehmungsrevolution‹ – zog er den Schluss: jeder Anstrengung wert, doch auf der ganzen Linie gescheitert. Sich selbst mit seinen gut gemeinten Unterstützungsbemühungen musste er genauso für gescheitert erklären. So bot sich ihm das berühmte Schiff mit seinem schmählichen Untergang geradezu an, um den Zustand der studentisch-revolutionären Intelligenz sowie der revolutionären Leuchttürme in der Dritten Welt (zusammen mit ihren Unterstützern aus den reichen Ländern) zu verbildlichen. Gerade weil die Titanic so eindeutig auf ihren Untergang zugesteuert ist, weil sie, das gewaltige Ding ebenso wie der pompöse Name ›T i t a n i c‹ keine andere Bestimmung hatte als unterzugehen (T. 114), eignet sie sich wie kein zweites Großfahrzeug zum Symbol für das Zugrundegehen überhaupt (T. 34), so oft sie auch schon dafür missbraucht sein mag.

In dem fraglichen Jahrzehnt (circa 1967-77) war Enzensberger nicht nur revolutionär und globalistisch angetörnt. Er nahm auch eifrig – mahnend, warnend –teil an der ökologischen Bewegung, wie die Forschung ihm vor allem seit den 90er Jahren attestiert hat. In der Tat lässt sich nicht abstreiten, dass er auch am Zustand des Weltklimas interessiert war, dass er sich für die Erhaltung des angegriffenen Erdballs, vor allem natürlich der darauf lebenden Menschen, engagiert hat. Er tat und tut es auf seine Weise, auch wahr, und er spart nicht mit bärbeißig-sarkastischen Tönen. Wenn schon die Welt zugrunde geht, dann bitte tapfer (nicht »matt und tapfer«, T. 114f.). Aber die neuere Forschung weist auf ihn, insbesondere auf sein lyrisch-melancholisches Stück Titanic, um ihm noch eine weitere Absage nachzuweisen: eine Auseinandersetzung mit der ›bürgerlichen‹ Ökologiebewegung. Die sei in jenen Jahren dabei, vor Schrecken über das Weltende, das da (angeblich unweigerlich) auf uns zukommt, alle Erkenntnisse über den Antagonismus einer jeden Klassengesellschaft zu vergessen. Letzten Endes sei sie bereit, mit dem aufgescheuchten Bürgertum an einem Strang zu ziehen. Um zu prüfen, ob dieser Einspruch zutrifft, empfiehlt es sich, jede Einladung zum Platznehmen ›alle in einem Boot‹ daraufhin zu prüfen, wer da spricht, auf wessen Kosten, mit welchem Erfolg.

Wie kommt überhaupt ›der fröhliche Poet‹ HME dazu, sich (und uns) mit solcher Besessenheit die düstere(n) Vision(en) vom Untergang auszumalen? Das Thema hatte sich schon eine Weile angebahnt und zog sich noch länger durch seine Produktion. Was kann dem Menschen alles verloren gehen, und wie fühlt sich das an? Menschen sind große Verlierer, was büßen sie da alles ein? » ... den Kopf«; »einen Backenzahn, zwei Weltkriege, / drei Kilo Übergewicht«; »die Fassung, Hopfen und Malz«; »den Faden, / den Führerschein und die Lust« (T 18 f.). Indem er existenzielle Verluste – leibliche, geistige – mit historischen und metaphorischen kunterbunt mischt, macht er den Grundvorgang ›Verlieren«, sei er auch im Kern ganz monoton, so abwechslungsreich, wie er (in den meisten Sprachen) ist. In der Mitte seines Untergangspoems vergegenwärtigt er sich die konsequent-sukzessive Gewalt des Erstickens – Ersticken ist noch viel beklemmender als Verlieren. Das Wasser steigt und steigt. Es dehnt sich überallhin aus, durchdringt alles, außen wie innen, füllt alles aus. Es will nichts anderes als »verschluckt werden« und eben dadurch »verschlucken«. Drei Jahre später hat er die anschauliche Formel gefunden, mit der er die unersättliche Gewalt der Verringerung durch Anschwellen auf den Begriff bringt: die ›Furie des Verschwindens‹. (Heiner Müller fand den Ausdruck ›Furie des Verschwindens‹ eine besonders intelligente Formulierung für die seit den Siebziger Jahren – in Ost wie West – vorherrschende Versessenheit aufs pure Wegschaffen. Als gründlicher Kenner von Hegels Phänomenologie wird er eingerechnet haben, dass es nur – aber das war nicht wenig – ein Revival aus Hegels Sprachgebrauch war. Hegel hatte den Akteuren der Französischen Revolution vorgeworfen, sie brächten »kein positives Werk noch Tat« hervor, nur Abschreckung um ihrer selbst willen (Phänomenologie des Geistes, Ausgabe Ffm. 1986, S. 435f.).

Die Furie selbst, auf die alles zuläuft (F. 86), schwindet gerade nicht, Enzensberger nennt sie nur so. Sie sieht ruhig zu, wie alles ›mehr wird‹: »Der Mehrwert / wird mehr, der Hunger auch«. Anders als Breughels Dulle Griet braucht sie sich kein bisschen anzustrengen, alles fällt ihr von selbst zu. Sie wirkt wie die einzige Siegerin auf einer Walstatt mit lauter Verlierern und Toten. Aber nicht zu irgendeinem Gebrauch sackt sie alles ein, sondern nur, um es zu beseitigen. Es ist wie im Krieg, wie die Kriegsgegner (von Aristophanes bis zu Alexander Kluge) es sahen. Alles wird gezählt, registriert, vorrätig gehalten, und damit ist es perdu. Der Mensch selber beschert sich das, was ihn laufend verarmt. In seinem Umgang mit ›Automaten‹ zum Beispiel, die eigentlich seiner Bequemlichkeit entgegenkommen sollten, zeigt es sich metallisch vergegenständlicht: »Er zieht und zieht«: Zunächst verschwindet alles, was er gezogen hat; indem er jedoch weiter zieht, verschwindet er selber. Unter der Fülle dessen, was er gezogen hat, liegt er begraben (F. 58 f.). Filme dienen der Ablenkung, dazu werden sie in aller Welt gefertigt. Am Ende des Films aber, eines jedes Films, erscheint das Wort: ›ENDE‹ (T. 89f.). Einen Verkehrsunfall führt der gnädige Autor zu dem doppeldeutigen Ende: »Der nächtliche Stau, das Blaulicht, die Bahre«. Auch im Modus der Negation sagt er mit der gleichen Unbekümmertheit, was der Fall ist: »Am frühen Morgen, / wenn die Regale sich füllen im Supermarkt, / sind keinerlei Leichen zu sehen« (F. 82).

Enzensberger schrieb seinen Untergang der Titanic erst acht Jahre nach seiner Auseinandersetzung mit dem Stocken der revolutionären Bewegung auf Cuba. Er bezog aber seine Einsicht, seine Sorge um irgendeine Form des Weiterlebens durchweg auf die Diskussionen und Erkenntnisse auf Cuba acht Jahre zuvor. (In sein fertiges Werk baut er deshalb die Abfolge ein, dass er in Habana eine erste Fassung geschrieben und sie, obgleich er nur ein Exemplar davon hatte, der Post anvertraut habe, wodurch sie verloren gegangen sei. Was auch immer davon zu halten ist – ein erfahrener Autor, ein ungebundenes Manuskript als das einzige, und dann auf den Postweg von La Habana nach Paris! –, kann hier dahingestellt bleiben. Den doppelten Bezug auf La Habana und auf Berlin hat er vom dritten bis zum letzten Gesang fest eingeschrieben. Die lose Anknüpfung an eine angebliche Schreibphase in Habana markiert er im fertigen Text von 1977 nur mit: »denk an die Smaragde, / die Butterbrote, das Manuskript«, T. 37.)

Der Untergang wird deshalb ein zwar auch europäisches, aber im Ganzen globales Ereignis. Er fordert alles heraus, was die Menschen zum Verständnis ihrer Situation zuwege bringen und zu ihrer Rettung unternehmen.

Der ›Ertrag‹ auf der Schippe des Todes ist hier wahrhaftig exorbitant. Anderthalb Tausend Passagiere, die beim historischen Untergang am 15. April 1912 kurz nach Mitternacht zugrunde gegangen sind, das sind erdrückend viele. Kein Poet kann sie in einem noch so geräumigen, immer nur locker gestrickten Poem irgendwie auffangen. Er kann es höchstens exemplarisch versuchen, von mehreren Enden aus. Außer dem Kapitän, der gewissermaßen zum Abbüßen seiner Mitschuld bis zum letzten Moment auf der Kommandobrücke blieb, versanken noch eine große Menge Heizer, auch Ingenieure und weiteres Bedienungspersonal: fast die ganze Schiffsbesatzung von 885 Mann (genauer: 77 Prozent). Ein Sportlehrer war dabei, ein Stewart stellvertretend für viele, eine ›Nurse‹ ebenso, und und und.

Rettung konnte, nachdem die Titanic leck geschlagen war, nur von anderen Schiffen kommen, wenn sie denn nahe genug waren und der Funker nicht gerade schlief (T. 76). Dem schon länger tief enttäuschten Revolutionär Enzensberger war es kaum noch peinlich, dass er ›Rettung‹ bei denen suchen musste, gegen die er in der leichtfertigen ›Revolution‹ von 1968 gestichelt hatte. Besonders sinnig war die Aufforderung: »Haltet euch fest!«, als hätte es da noch irgendwas gegeben, woran die Todeskandidaten sich hätten halten können (T. 8, gleich zu Beginn der Katastrophe, und T. 107, im Rückblick darauf). Der Mann, der sein Cello über das tropfnasse Deck schleift und einen trockenen Platz dafür sucht (T. 47), wird zum Sinnbild der vergeblichen Suche nach einem bleibenden Refugium: mehr für seine Kunst als für ihn persönlich. 32 Prozent wurden gerettet, Passagiere und Besatzung zusammengenommen. Bei den Geretteten verweilt der Autor sichtlich lieber als bei den schmählich Ertrunkenen. Einzelne und Gruppen werden aufgezählt, die einen Platz in den raren Rettungsbooten ergattern konnten, einzelne der im offenen Meer Treibenden auch, die noch aufgefischt werden konnten. Das Trauma, das den Geretteten anhängt, wird bis in die Schreibsituation (Berlin 1977) verlängert. Über Jahrzehnte hinweg haben sie über nichts reden können als über die Umstände ihrer Rettung. »Die Überlebenden wurden nicht müde, / vom Überleben zu fabeln, / bis sie es müde wurden« (T. 103). Unter den Geretteten sollen die Leser besonders beeindrucken, vor allem ihrer Hartnäckigkeit wegen:

• zuerst der Heizer Shine: in einer Moritat, die der Autor als zwanzigster Gesang aufgenommen hat – seine Huldigung an den afroamerikanischen Triumph, dass ihre Kontinente zu dem sonst rein europäischen Abenteuer doch auch einen Teilnehmer gestellt haben;
• ein Maat, der das letzte Rettungsboot kommandiert, mit einem Pantryman, einem Frisör, drei Heizern und 28 Frauen und Kindern sowie einem »Feigling«, hinter dem sich der Reeder versteckt, dazu einer »erdachten Figur« (s. u.): Gordon Pym als »Gespenst« (T. 65 f.); dazu fünf Chinesen. »sans papiers« (ohne Geld und Sprachkenntnisse) auch auf hoher See, die erst auftauchen, als man sie nicht mehr loswerden kann (vgl. T. 22, T. 80);
• womöglich sollen auch »der Verdurstende« und »der Verzweifelnde« dazugezählt werden, die Enzensberger nur zu einem weiteren Beweis anführt, »dass die Dichter lügen« (T. 61);
• ein kleiner Mann (ein Kind? Tot?) = ein Japaner, voll Elan zu rudern (T. 62); eine Frau in altertümlichen Kleidern (Russin?, T. 111); sogar »der Wahre Jakob« (T. 110); ein Deserteur (T. 112); »Freundin und Feindin«, »zusammengeschmolzen«, wie immer man sich das vorstellen soll (T 112 u. f.); eine »Unbekannte« (T. 113); »K.«, ein »Reisender in Knäckebrot« oder auch Biscuit (T. 58, T. 114); wieder ein »imaginärer Passagier«: der Maler Salomon Pollock, anscheinend unsterblich (passim); und noch ein paar, die nicht näher aufgeschlüsselt werden.

Ihnen zur Seite stellt er einige Figuren, die sich zu einem der unentbehrlichen Berufe an Bord wie überall qualifiziert haben und die deshalb praktisch ›unsterblich‹ sind:

• die Schiffsmasseuse, die »erste Schiffsmasseuse der Welt«: »nicht totzukriegen« (T. 92);
• »die kluge Hure« (T. 92): sie will den bevorstehenden Untergang nicht so leicht als »Witz« durchgehen lassen – ob sie ihm deshalb entkommt?
• ein nicht zu bremsender Räsoneur (T. 34 f.): er weiß Rat selbst für den Fall, dass die Titanic »tatsächlich« untergehen sollte: dann erreichen eben andere Schiffe ihr Ziel. Und wenn alle Schiffe »auf einmal« versänken, müsste die Menschheit sich eben andere Fahrzeuge ausdenken. Zufälle »wie z. B. den eigenen Tod« dürfe man nicht zu eng sehen – deshalb sieht er (tapfer?) dem Tod ins Auge.

Alle (noch) Anwesenden haben ihre eigenen Interessen, ihre internen Auseinandersetzungen, ihre Überlebensstrategien. Indem das ›Ich‹ von einem zum anderen läuft (oder nur in Gedanken schweift), nimmt es an den anderen teil, meist allerdings nur so, dass der Ich-Sagende ihnen ihre Berufsbezeichnung zuerkennt und sie damit wieder in die Ausübung ihrer jeweiligen Betätigung zurücksinken lässt. (Prozessual ähnlich wie in Dantes Divina Comedia, lediglich mit dem Unterschied, dass die Geschichten und Klagen der (dort einhellig) schon abgeschiedenen Seelen hier eben unausgeführt bleiben.) Die meisten haben gängige handfeste Berufe, wie sie eine solche kompetent arrangierte Überfahrt nötig macht und wie sie auch den beförderten Aussiedlern, Börsenhaien und ›Weltenbummlern‹ (die ja auch nicht vom Bummeln leben) zugeschrieben werden. Weit interessanter findet Holthusen (und nicht nur er) die »imaginären Passagiere« (H. E. Holthusen, Vom Eigensinn der Literatur. Kritische Versuche aus den 80er Jahren, 1988, S. 166. Holthusen zählt auf: Dante, Pollock, Bakunin, Gordon Pym. ), die erst Enzensberger dazugedichtet hat (mindestens zwei Dutzend). Er teilt den Begegnenden mancherlei Bestrebungen und Gedanken zu und dichtet daran weiter, zumeist aus deren Perspektive. Manche davon bilden auch die Maske, aus der der Autor selber spricht. Er bildet das Sprachrohr für ihre Bestrebungen oder Empfindungen.

Mit seinen ›imaginären Figuren‹ kann er frei schalten, ein echter Poet. Als Gebilde der freien Phantasie werden sie alle gerettet, sie sind nur wenig stabil; mitunter verschwinden sie ohne einen Laut. Dante ist offenbar der berühmteste unter ihnen. Eine komplette Parodie auf die bürokratische »Erkennungsdienliche Behandlung« wird an seinem Namen durchexerziert; sie führt überraschend, aber so ist die Logik (wenigstens die in den Händen der Polizei, wenn die jemanden sucht), von »Das ist nicht Dante« bis zu »Das ist Dante« (T. 78). Außer Gordon Pym und Bakunin/Engels sowie den Malern der vier Bilder kommen noch vor: die Gestalten, die die Maler gemalt, also in eine fiktive Existenz gerufen haben; Richter der Hl. Inquisition; Ausländer mit Hellebarden; der Hl. Lukas; Mohren, Säufer und Clowns; ein Zwerg, ein Mameluck – ›alles frei erfunden‹; Suleika mit einem Sklaven und ihrem Prinzen; viele Jungfrauen (durchweg in der Pose der Hl. Jungfrau); Beduinen, Tänzerinnen, Reiter und Krieger; ein Großvezier, ein Sultan, der Henker; ein spielendes Kind, ein Bauer, ein Spielmann, ein Kurier, ein Vogelfänger, ein Fährmann; dazu Figuren aus Filmen: Spieler im Smoking und Damen in großer Robe, manchmal auch die Schauspielerinnen, die solche Figuren gespielt haben, und wenn sie Marilyn Monroe hießen und 1912 noch gar nicht geboren waren. Sie werden noch umgeben mit Figuren der ausschweifenden und schreckhaften Phantasie, auch einem Propheten des Weltuntergangs mit seinen Jüngern. Auch Figuren der realen Geschichte, die 1912 schon nicht mehr lebten, gehören dazu John Jacob Astor (T. 80, schon bekannt aus T. 10) dient als realer Bürge für das spukhafte Auftreten von Nomaden auf Deck direkt vor dem Untergang mit Kamelen und Zimbeln, wie Salomon Pollock sie gemalt hat. Jede dieser Figuren, ob erdacht oder ausgepinselt, muss für sich selbst stehen, denn »es gibt keine Metapher« (T. 54).

Tendenziell ›liegen‹ dem Autor diese imaginären Gestalten mehr als die in der Wirklichkeit jener Aprilnacht geretteten: Mit ihnen kann er frei verfahren. Manchen muss er ›vorsagen‹, von anderen nimmt er dankbar hin, dass sie ihm ›vorsagen‹. So ein »Rausschmeißer«, eine Figur unbestimmter Zugehörigkeit, und aus heiterem Himmel sagt sie: »Hundert Jahre Vergebung dem Dieb, der einen Dieb bestiehlt« (T. 110). Man möchte gleich in eine Diebesgilde eintreten. Das Auf- und Abtauchen der Phantasiegebilde, die Assoziationsketten und Kontraste zwischen ihnen – von »ausgepeitschten Herzoginnen« zu »verdorbenen Schiffsjungen« usw. (T67, vgl. T. 95) –, ihr Stolz, ihre Hartnäckigkeit, ihre Offenheit für Fabeleien lassen insgesamt erkennen, warum der Dichter an ihnen am liebsten weiterdichtet.

Exkurs 1: Sinne, wenn einmal visuell befreit

Da die vier geschickt über das ganze Poem verteilten Bildbeschreibungen, z. T. auch Enträtselungsbemühungen, dem Voranschreiten einen eigentümlichen Akzent verleihen (vier verschiedene Maler, aus zwei Epochen, in vier verschiedenen Malstilen), ist eine kurze Besinnung auf das Werk jener Künstler angebracht. Lust an der kräftigen, aber sich einfügenden Farbigkeit (s. o.) und leidenschaftliches Engagement der Maler für ›ihre‹ Bilder hält die vier zusammen. Zum Thema Untergang liefern sie vier deutlich divergierende, jeweils die Haupthandlung aussetzende oder unmerklich weiterführende Beiträge.

• Am ereignisreichsten ist das vierte: »Die Ruhe auf der Flucht. Flämisch. 1521« (T. 100 f.). Hier läuft die Anfangsszene – ein Bild im Bild – wie die Entfaltung des Ganzen auf das »Messer im Rücken« hinaus, das der so Erstochene nicht sehen kann. Der Maler ist umsichtiger als der Bär oder das ›Ich‹. Er trägt schon ein, was erst nach Ablauf der Jagd / des Weggangs zum Bewusstsein kommen könnte: An der Stelle, die keine tierische und keine menschliche Pranke erreicht, ist die Kreatur bereits vom Tod gezeichnet.
• Das erste Bild: Weil alles »starr« dasteht, schreibt ihm der Dichter »eine Art / böser Ewigkeit« zu, er meint aber alles Gemalte, sein Bild ausdrücklich nicht. Kein Wunder, dass dieser Maler nach Vollendung seiner Arbeit sich selbst ein Fest geben kann und sich wie seine Gäste gehörig traktiert: mit »frischen Trüffeln und Bekassinen« (T. 12 f.).
• Auf der »heiligen Pfuscherei« des Restaurators und Salonmalers Salomon Pollock (T. 81-84) ist auf dem rechten Flügel ›der Henker‹ sichtbar, nur nobilitiert. Der Kopf, den er abgeschlagen hat, steckt auf einem Pfahl. Der Sultan wird an keiner vergifteten Speise, sondern an seinem ›vergifteten Buch‹ sterben, eine Mordmethode, gegen die es damals noch keine Vorkoster gab. Der Maler verzweifelt aber nicht an der so unterstrichenen Sterblichkeit, eher an der Beliebigkeit, mit der er dem Orient, ausgerechnet dem Orient, alles andichten kann, was er mag. Die Wahrheit ist in einem unscheinbaren Karree zusammengekehrt, ›der Schmutz der Jahrhunderte‹ damit sichtbar gemacht, aber ›stumm‹ (letztes Wort). Diesen Künstler der anderen Disziplin hat Enzensberger erfunden, um an ihm seine Probleme beim Schreiben und eine gewisse Strategie der intellektuellen Bewältigung solcher Probleme durchzuspielen.
• Der zweite der Maler ist der einzige historisch belegte. Es ist Paolo Veronese aus Venedig. Er hat ›die Heidenarbeit‹ (sic) dieses gewaltigen Abendmahls für das Dominikanekloster Santi Giovanni i Paolo in Venedig gefertigt. Er ist so verliebt in das Vielerlei seiner Figuren, dass ihn selbst die üblich-schicklichen Gegenstände: Kreuzigungen, Sintfluten, Kindermorde nicht aus der Ruhe bringen. Die Herren von der ›Hl. Inquisition‹ schaffen das nur insoweit, als sie die anerkannte Schicklichkeit des Malens verletzen (Z. 31-33). ›Es gibt keine Kunst ohne Vergnügen‹. Sein Lieblingsgeschöpf (Geschöpf Gottes wie seiner Phantasie), die Schildkröte auf dem Bild der Hl. Anna selbdritt, muss er selber zum Verschwinden bringen. Nur er weiß, dass da etwas war, was es war und wo es war. Er freut sich an seinem Bild eben wegen dieser einen Leiche im Keller – vielleicht ähnlich wie Enzensberger sich freut, dass keiner ihm auf die Finger sehen kann, wen er wann und wodurch zu Tode kommen lässt oder auch nicht.

Der blinde Passagier, als den er sich an Bord schmuggelt, erwartet nichts von dem Bordpersonal oder den Mitreisenden, er unterstreicht nur die Einstellung der Aufmerksamkeit, des Geltenlassens. Sich selbst zeichnet er durchweg als einen sozialen Typ. Mit dieser Haltung ist er ein Gefährte in der letzten Not: beim Entern des obersten Decks, beim Bestücken der (viel zu knapp berechneten) Rettungsboote, beim Streit, wen sie etwa noch aufnehmen können, später bei der allmählichen Verwandlung der Geretteten in ›Überlebende‹. Durch seine wache Neugier und Anteilnahme, z. T. in Mahnungen und Zurufen, spielt er sich hinein in das Geschehen vor 65 Jahren an Bord des Dampfers und in einem der Rettungsboote. Im 1. Gesang dichtet er sich umständlich in die Position des Beobachters hinein: »Es ist niemand da außer dem, // der da sagt: Das muß ich sein« (T. 7). In der dadurch begründeten schwankenden Position: im Geschehen und zugleich außerhalb, verbucht er sich weiterhin als: ›wir‹, ›er‹ oder ›sie‹ (in 12-15 verschiedenen Rollen), ›du‹, ›es‹, ›die weiße Stimme‹, ›alle‹, ›niemand‹, ›man‹. Er ist auch efffektiv immer wieder ein anderer. Eine verlässliche Innerlichkeit kann er am wenigsten brauchen von der sprachlichen/poetischen Reflexion der Innerlichkeit. Durchweg ist er es, der für die gesamte Belegschaft und Mannschaft denkt – und diese nehmen es gar nicht wahr. Immerhin sind einige selbst in Gespräche, durchweg Streitgespräche, verwickelt. »Nicht einmal Gottvater wäre imstande, diesen Kahn / zu versenken«, schreibt er (versuchsweise) einem »beleibten Herrn« im Gespräch mit einem andern »beleibten Herrn« zu (wörtlich übernommen aus der Rechtfertigungsschrift von Walter Lord – Sohn des Kapitäns der »Californian« in jener Nacht –, A Night to Remember, New York 1955, S. 63ff ) – dabei kann er es gar nicht mehr gehört haben, er ist ja (mit anderen zusammen) schon ertrunken (T. 67 f.). Ein ausgiebiges Geplänkel verfolgt er durch ein Bullauge (also ohne ein Wort zu verstehen): ein auf Dauer gestelltes Hin und Her, in dem weder der russische Emigrant B. [Bakunin] noch der Textilfabrikant aus Manchester [Engels] dem anderen auch nur ein Tüpfelchen abgewinnen kann. Beeindruckend findet er daran vor allem, wie die zuhörenden »Glücksspieler und Telegraphisten« »die Hälse wenden«: »als würde hier Tennis gespielt« (T. 42 f.). Mit den eifrigen Kopfbewegungen soll anscheinend unterstrichen werden, dass diese Wendehälse zugleich zu den wirklichen Passagieren und zu den erdachten Figuren gehören. Der Zuhörer von außen muss hier die gesamte Suada der beiden aus seiner Kenntnis des Linienstreits innerhalb der kommunistischen/anarchistischen Programmdiskussion erraten. Er ›versteht‹, dass der, der Bakunins Position vertritt, Recht hat – ›auch wenn es vielleicht / zu spät ist, um recht zu haben‹. Den Widerpart charakterisiert er nur durch seine Redeweise: ›schneidend‹, ›eisern‹ – das muss reichen. Die ›Idee‹, um die die beiden streiten, soll jetzt die Passagiere ›retten‹. Das wäre jedoch, wendet er sich selbst ein, ›zu viel verlangt‹. Nach dem Geplänkel sind die beiden verschwunden. Einzig der Tisch, an dem sie sich gegenübergesessen haben, dieser jetzt ›leere‹ Tisch, treibt immer noch, 80-90 Jahre nach ihrer großen ideologischen Auseinandersetzung, auf dem Ozean. Die Idee einer ›action directe‹ zirkuliert auch anderswo, aber ohne Erfolg. »Schmeißt das Geschmeiß ins Wasser«, hetzt ein unbenannter Agitator. (Auch eine ›imaginäre Figur‹, und wieder mit Zügen, die der Autor als die seinen gelten lassen muss – T. 24 f.) Seine Adressaten aber verstehen gar nicht, was er will.

Dass das denkende und sprechende/schreibende Ich sich nicht für eine flaue Klassenharmonie vereinnahmen lässt, ist eine markante, zutreffende Beobachtung. Dass es aber gegen eine solche Gleichmacherei irgendwelche Eigeninteressen des ›Proletariats‹ oder der ›unterdrückten Völker der Welt‹ verfolgen würde, ist eher vom Schematismus des Entweder-Oder abgeleitet als aus Enzensbergers Text abgelesen. In diesem geht es um eine von Grund auf andere Konstellation. Das Ich will nichts verkünden oder durchsetzen, schon gar keine ›richtige Linie‹. Es will an vielem teilnehmen, sich überall einschmuggeln, will die lange zurückliegende Katastrophe mit den eigenen Nerven nachfühlen. Statt als Räsonneur bringt er sich nur als Lauscher oder Zuschauer in Stellung. Er sympathisiert mitunter mit der einen Seite mehr als der anderen – mit Bakunin gegen Engels –, er kann auch mal einen echten Herrenmenschentyp entlarven, aber er nimmt sich nicht heraus, beide Seiten (oder auch nur eine) auf den rechten Weg zu führen, gerade dann nicht, wenn es um Feinheiten der klassenspezifischen Menschheitsrettung geht. (Wenn allerdings ›Dichter‹ sich der heiklen Bezeichnungsfrage annehmen und sich um ›politisch korrekte‹ Benennungen bemühen, dann wird es unfreiwillig komisch: ›Eskimos‹ neben ›Gastarbeitern‹ und ›Palästinensern‹ – T. 92).) Auch wenn er die flaue Wendung ›alle in einem Boot‹ nicht mitmacht, so hält er doch an seinen Erkenntnissen (= angeeigneten Berichten von damals) fest, wann wie viele von welchem ›Deck‹ (welcher ›Klasse‹) aufs Wasser gelassen wurden oder eben nicht (T. 71 f.). »Unparteiisch« so findet er sich, die reine Zuschauerhaltung. Er fischt »tote Überlebende und tote Tote« aus dem fatalen Salzwasser, wie sie eben kommen. Erst retten, dann identifizieren (ebd.). So hingegeben ist er an das alte wüste Geschehen, dass er sich »mit dem Rücken zur Zukunft« setzt: Er will sich auf jeden von ihnen konzentrieren, er lernt ihre »Geheimnisse, Hüte, Begierden« zu unterschieden, auch ihre »Angstschreie« in jener Nacht (ebd.). Standhalten, die eigene Furcht überwinden, das ist es, was die Verlorenen egal welcher Schiffs- oder Gesellschaftsklasse noch retten kann – wenn irgendetwas sie retten kann. Der Zeuge, der hier herumläuft und fortlaufend ›ich‹ sagt, denkt nicht daran, jemanden in seiner eingefleischten Überzeugung zu stärken. Eher sucht er die anderen aus ihren Verhärtungen zu lösen. Sie sollen reagieren lernen auf sämtliche Unbilden, ob sie nun von der Witterung oder vom großen Kapital verursacht sind. Und zwar – selbst noch in ihrem letzten Stündchen - mittels learning by doing, nicht aus Prinzipien abgeleitet, nur so wie die Situation nun einmal ist.

In den dreiunddreißig ›Gesängen‹, die die Handlung voranbringen, vollzieht der Autor nach, wie Station für Station der Boden unter den Füßen immer wankender wird und schließlich wegsackt, mit Passagieren oder ohne. In einer Reihe von Besinnungstexten, die er je nach dem Thema der Situation einstreut (insgesamt sechzehn), variiert er, wie sich das anfühlt, was die Menschen an diesem Punkt der Reise durchmachen. Diese ›Besinnungstexte‹ bieten Raum für existenzielles Geschehen, z. B. die Verwicklung in die deutsche Geschichte. Sie liefern es zugleich der freien Reflexion aus, und diese mag die Geschichte bewusst halten oder frei überspielen. »Wir ersticken hier«, damit zeichnet er das wüste Gedränge zwischen dem »Zwischendeck« und der frischen Luft samt Rettungschancen oben. »Wir ersticken einander«; »Wir zertreten / die Zertretenen« (T. 45). »Viehwagen«: Der Massentransport, für den dieser Luxusdampfer gleich auf seiner finalen ›Jungfernfahrt‹ eigentlich gut war: über 1000 Auswanderer in der dritten Klasse, wird durch diese Vokabel dicht an die Massentransporte in der finstersten Epoche des Deutschen Reichs gerückt. Alles wird im Modus des ›Verschwindens‹ erfasst, dann ist »alles vorbei«, vielleicht ist auch nur »das Schlimmste vorbei« (T. 103). Oder im Gegenteil: »Vor uns die Sintflut! Haltet euch fest!« (T. 107).

(In späteren Sammlungen führt der produktive Poet Enzensberger das Thema fort. Die Mischung aus drastisch und distanziert wird anzüglicher, nur dass seine Position: mitten im Geschehen, allmählich abblasst. »Auch das Aussterben will gelernt sein« – Z. 90. »Die Toten sind kalt. / Das Nichts ist groß« – L. 47, die letzten zwei von achtzehn ›Kalendersprüchen‹. »Das Nichts regt sich. / Panische Stille« – L. 52, das Ende einer langen Litanei von ›Geräuschen‹. Allerlei Utensilien überleben uns zwar: um Dezennien oder um ›Jahrtausende‹. Sie werden aber selber irgendwann – »wie wir, nur später« – »endlich den Geist aufgeben« – W. 86. »Das Ende der Welt / kommt ohne Beobachter aus« – W. 113. 25 Jahre reifer und abgeklärter reibt sich der einstige Revolutionär an den Misshelligkeiten des Alltags: Von Knöpfen, von der Mühsal des Zu- und Aufknöpfens ist das Leben jedes Sterblichen erfüllt – ein Albtraum für den, der das zusammenzählt und kritisch bedenkt. »Nur das Sterbehemd / – wie praktisch – / kommt ohne sie aus« – W. 82f. Ein Hüter von Fundsachen verweist wie zum Hohn auf ein Fotoalbum, in dem »die Verblichenen noch einmal verbleichen« – W. 87.)

Was aber trieb den erfolgreichen Schreibkünstler, den Urheber gewagter oder auch selbstverständlicher Thesen dazu, sich so intensiv mit dem Untergang zu beschäftigen? Warum exerziert er fünfundsechzig Jahre zu spät gerade den Schock von 1912 durch, den Zusammenprall dieses Prachtschiffs der damaligen Zivilisation mit einem unbemannten Eisberg? Was sollen die unübersehbaren laufenden Anspielungen auf den ›Weltuntergang‹? Er stellt sich den Untergang zumal in eiskaltem Wasser als regelrecht heimtückisch vor. Deshalb häuft sich hier das Bild vom ›Messer im Rücken‹ mehr als anderswo in seiner Produktion. Den ›Weltuntergang‹ sucht doch alle Welt zu meiden oder zu verdrängen, sich irgendwo zu verstecken – warum ist der Autor so fasziniert von der Vorhersage: Einmal ist es aus? Er gehört doch nicht zu den Propheten des Jüngsten Tages, die da in »kleinen Schwärmen«, von einem »Propheten« geführt, sich separat halten für dieses unerhörte Event (T. 69 f.). »Rechtzeitig [aber wann ist das?] haben sie ihre Fernseher abgemeldet, / den Kühlschrank ausgeräumt, damit nichts verdirbt«. Und wenn auch die Fakten ihnen Unrecht geben: »Ein paar Wochen oder Jahrhunderte hin oder her, / was verschlägt das schon im Vergleich mit der Ewigkeit.« Die banalen Schlagworte zum Beispiel zum Abschied bekommen durch die Situation einen grotesken Hintersinn: »Bitte nach Ihnen. Grüß die Kinder. Erkälte dich nicht« (T. 56). »Nur Mut!« ruft der Gymnastiklehrer, »tipptopp wie immer« (T. 10). Er hat gut reden: Er konnte nicht schwimmen. ›Weiter so!‹ dekretiert die ›Forschungsgemeinschaft‹ einer sichtlich voll globalisierten Forschung. Gebe Gott, dass man sich vor diesem GAU, dem Weltuntergang wie dem Untergang des ›rettenden‹ Schiffes, so patent schützen könnte wie jener ältere Mann in Hosenträgern gegen den Ausbruch des Vulkans auf seiner Insel Heimaey (15 Meilen südlich von Island. Der Vulkanausbruch war 1973.): Er kümmerte sich weder um die Hitze noch um die Kameraleute und ging mit einem (dünnen) Gartenschlauch gegen die Lava vor, bis eine Schutzschicht von erstarrter Lava ihn und seinen Garten, seinen ganzen Ort vor der ›unaufhaltsam vorrückenden Lava‹ abschirmte. »Einstweilen« hat er damit den »Untergang des Abendlands« noch einmal aufgeschoben (T. 44).

Rettungsmanöver? Der ebenso monströse wie luxuriöse Dampfer wird in Enzensbergers Poem eine Art Menetekel für (das heißt gegen) die menschliche Hybris. Alle Annehmlichkeiten, verknüpft mit allen Sicherheiten und einem Gutteil prunkenden Gehabes sind in diesem Schiff zusammengefügt, ja zusammengeschweißt. Mithin wäre es ein Misstrauen gegen den (europäischen) Ingenieurgeist und gegen die Zuverlässigkeit von (deutschem) Stahl, wenn man annähme, es könnte wirklich sinken. Nicht eine windige Konstruktion wie in zurückliegenden Jahrzehnten, sondern die gediegenste Bauzeichnung und Ausführung sollten garantieren, dass der so ausgerüstete Dampfer viele Jahre hält. Und ausgerechnet er brach auseinander und sank, bevor er noch das erste Mal seinen Zielhafen erreicht hatte! Welchen Entwicklungen in der Welt der Konstruktionen mit Menschenhirn und –hand konnte man da noch trauen? Von jetzt an war dieses großartige Schiff mit all seinem Komfort »nur noch einer Sache geweiht, dem Untergang«, so heißt es abschließend (als es schon verschwunden war, T. 114). Sich selbst hat der Autor in die unterschiedlichsten Positionen und Funktionen bei diesem Untergang gerückt. So ist es nur konsequent, wenn der letzte Gesang mit einer bedauernd-schnoddrigen, mitfühlend-preisgebenden Wendung endet: »schade, macht nichts, zum Heulen, auch gut, / undeutlich, schwer zu sagen, warum, heule und schwimme ich weiter« (T. 115).

Die Statistiker wunderten sich: Von den Passagieren der zweiten Klasse wurden nur geringe Zahlen an Überlebenden gemeldet, aber mit einem so markanten Übergewicht von Frauen über Männer wie von keiner anderen Klasse. Sie lancierten die Erklärung: Im guten Bürgertum, das herkömmlicherweise zweiter Klasse reist, sei die Regel ›Women and children first‹ unverbrüchlich, bis zur Selbstpreisgabe verankert gewesen. Enzensberger »weiß es besser« (T. 57-59): Es gab einen klassischen Fall des »Kampfes aller gegen alle«. Wer oder was daran schuld war? Da kann auch er nur spekulieren: »Erbsünde?«, »Genetik?«, »Mangel an Herzensbildung?« – oder gleich der »Gottseibeiuns« persönlich? Noch erstaunlicher findet er es immerhin, dass Menschen anderen Menschen helfen. Selbst die »Betschwester« versteckt den Deserteur, wenn der an ihre Tür hämmert. Von dieser Kehrtwendung findet er bloß nicht mehr zurück zum Kampf auf Deck der ›Titanic‹, Er schwenkt um, der Genießer, auf einen der filmischen »Schmachtfetzen«, wie er sie in Habana ›genießen‹ konnte. Wenn so einer zu Ende ist, dann, ja dann »blüht uns / endlich der erste Zug aus der Zigarette« (T. 57-59).

»Die ganze Welt zu zerstören macht viel Arbeit« (T. 12 – Das stellt der Maler aus Umbrien fest, der seine Mühe darauf richtet, die Welt, so massiv sie ist, in das fahle Licht der ›Apokalypse‹ zu rücken.) Jede Innovation, wird »ungerührt« festgehalten, geht »auf eine Katastrophe zurück«. »Wo wären wir«, wenn nicht die Dinos »irgendwann / auf gewisse Probleme gestoßen wären«, für die ihre Hirne zu klein waren? (T. 34f.). Die Bordkapelle spielt unentwegt weiter »Davon geht die Welt nicht unter« (T48-50). In der Pose des Betrogenen und des Anklägers nennt das lyrische Ich den nagelneuen Luxusdampfer, so tipptopp er auch gepflegt war, ungerührt »schrottreif«, weil er letzten Endes doch unterging (T. 114).

Der Untergang der Titanic »eröffnet den Weg in eine bessere Zukunft«, so raunt ein beruflicher Zweckoptimist (T. 55). Das soll neben zwanzig weiteren zumeist lustweckenden Vertröstungen das brutale Geschehen in einen höheren Zusammenhang rücken, ihm einen Sinn zuschreiben. Es ist jedoch nicht so unsinnig, wie es beim Lesen klingt. Die zivilisierte Welt war alarmiert. Die Ursachen der Havarie wurden sorgfältiger untersucht als je zuvor. Ein paar Vorkehrungen wurden getroffen, die wirklich bis heute, toi toi, eine Wiederholung vereitelt haben. Es war nichts Geringes, was mit dem großartigen Dampfer hinabgegangen war: ein Musterbild der Sekurität und des Luxus – jedenfalls solange man sich an die Erste Klasse hielt. »Friede« und »Fortschritt« standen in Gestalt von Nymphen, »hartleibig und allegorisch« und in Renaissance-Manier (T. 30. / T. 91) über dem Eingang zum großen Foyer; beide waren in diesem schwimmenden Palast verkörpert. Und das auf dem Höhepunkt einer langen Friedens- und Prosperitätsphase (nachträglich wurde schockhaft bewusst: zwei Jahre vor deren abruptem Ende). Es war auch nicht so, als ob dieser eine Dampfer aus sportlichem Übermut sich in die Arktis unter Eisberge gewagt hätte. Er fuhr eine viel befahrene Routine-Route und traf auf den Block aus Eis ein Stück südlich der Südküste von Neufundland.

Wie ernst nimmt der Autor selbst den von ihm (nach vielen anderen) wieder in Erinnerung gerufenen Untergang? Immer wieder wurde darauf hingewiesen, dass er sein Werk im Untertitel ›eine Komödie‹ genannt hat. (Wohl nicht im Sinne Dantes, obgleich der Name häufig auftaucht und die Zahl der ›Gesänge‹, dreiunddreißig, sichtlich Pate gestanden haben. Enzensbergers ›Komödie‹ findet nämlich nichts, was sich ›göttlich‹ nennen ließe; er sucht nicht einmal nach einer solchen Dimension.) Er sitzt, lässt er sein ziemlich kapriziöses ›Ich‹ versichern, »in Decken gehüllt« im Trockenen »und amüsiere mich mit dem Untergang« (T. 22 f.). »Die Leute freuen sich immer zu früh auf den Untergang«. (Das allerdings sagt ein Ingenieur mit stark verdickter Hornhaut – T. 34 f. Er spricht über die menschliche Gattung, über ihre Ausflüge aufs Meer und das Risiko, das sich dort immer neu auftut, und: Er spricht dabei so, als spiele er ›Schiffe versenken‹.) Der Untergang der Titanic ...»ist etwas für Dichter / ... ist unbezahlbar / ... kommt wie gerufen / ... klappt / ... ist ein Schauspiel von atemberaubender Schönheit« usw. (T 55: eine Litanei mit einundzwanzig ›Versen‹, von denen vierzehn sich als ›positiv‹ im politischen, ökonomischen, ökologischen, gewerkschaftlichen ... Sinne deuten lassen.) Selbst krasser (sentimentaler) Missbrauch wird ungerührt mit eingerechnet. Captain Lord – von dem nächstgelegenen Schiff Californian, das trotz aller Signale nicht zu Hilfe kam (T. 76 f.) – wollte sich nur ungestört an »den Notsignalen und Todesschreien weiden«. »Tusch! Meine Lieben, / es gibt immer jemanden, der einfach zusieht«.

Worin besteht eigentlich das Katastrophische einer Katastrophe? Benjamin verstand sich darauf: »Daß es ›so weiter geht‹, ist die Katastrophe«. (W. Benjamin, Gesammelte Schriften I, 2, S. 683; siehe dazu: Rainer Barbey, Unheimlicher Fortschritt. Natur, Technik und Mechanisierung im Werk H. M. Enzensbergers, 2007, S. 193-212.) Wenn der Fortschritt selbst es ist, dann wäre auch jede Erwartung von künftigem Fortschreiten katastrophisch. Enzensberger ist in den späten Siebziger Jahren ähnlich illusionslos, aber nicht so einhellig trübe. Er konstatiert das ›blinde‹ Weitermachen mit einer Art von sarkastischem Vergnügen. ›Das Dinner geht weiter‹, egal was sich in der übersehenen, ›verdrängten‹ Tiefe des Dampfers tut. Die Herrschaften der ersten Klasse haben den ›Musikdampfer‹ zu ihrem Vergnügen gebucht, darin lassen sie sich ungern stören. »Wer glaubt schon daran, / dass er dran glauben muß?« (T. 99). Deshalb trifft auch die Vorstellung von der Natur als einer rachsüchtigen Potenz nur halb zu. In seinen Endzeitvisionen kann er die Natur still warten lassen, so wie die ›Furie‹, wie das Geld im Kreislauf des Kapitalismus. Selbst ›tückisch‹ wäre nur eine anthropomorphe Unterstellung: ›Die Natur‹ funktioniert nicht wie ein Mensch.

Das alles zusammengenommen ergibt unter der Feder dieses Autors wahrhaftig eine ›Komödie‹ (so der Untertitel). Er schreibt so vielseitig und dabei so abwechslungsreich, so beweglich, ja sprühend, als hätte er gar nicht diesen gewaltigen Trauerfall zu Ende der letzten kohärenten Friedensepoche der Neuzeit gewählt. Nicht nur »Living with Iceberg«, wie Axel Goodbody es genannt hat (Journal for the Australasean Universities Language and Literatur Association 2001, S. 88-113 ), sondern gleich ›Looking for Icebergs‹, ja ›Choosing Icebergs‹, so mächtig und frostig die auch sein mögen. Dero »kalte Majestät«, konstatiert Bernhard Sorg (in: Text + Kritik 85, S. 44-51), man hört geradezu den Kotau heraus. Enzensberger aber erhebt die Unmasse von gefrorenem Seewasser nicht zu einem Regenten, schon gar nicht einem Despoten. Er lässt sie gelten, so wie sie sich zeigt. Den Zusammenstoß mit der geballten vergnügungssüchtigen Zivilisation malt er in all seiner Krassheit aus – aber immerhin rudern (und schwimmen?) da nicht wenige herum, die überlebt haben. Und alle hatten in diesen zweieinhalb Schreckstunden Gelegenheit, eine Summe aus ihrem Leben zu ziehen. Er gewinnt dem stillem Widersacher ein Memento ab – ›unwiderruflich‹ setzt er unverrückbar hinzu –, so wie die ›unauslöschlichen Bilder‹ Flut und Brand, Erdbeben, Hurrikan. Nicht gerade stolz, weil die Natur in solchen Ballungen jedem menschlichen Vermögen turmhoch überlegen ist, aber doch unverzagt, realistisch, ›tapfer‹ (und hier kein bisschen ›matt‹). Womöglich geht er mit unter, aber auch dann ist es sein Dampfer, sein Ozean, sein letztes Stündlein.

Exkurs 2: Untergänge, auf ›komisch‹ frisiert

In die Tradition der gutmütig-bissig-mutwilligen Literatur, die es auch im Deutschen gibt, fügt sich unser Autor gut ein, aber mit eigener Akzentuierung.

• Wilhelm Busch etwa mokiert sich über den Typ des unermüdlichen Machers und Könners. Vom ›Schützenfest‹ bis zur ›Spritzenprobe‹ (lauter großspurige Ereignisse, sprachlich wie sachlich), ›ohne ihn, da ging es nicht‹. Das zehrt natürlich an ›seiner‹ verfügbaren Zeit: ›Keine Stunde hatt’ er frei‹. Und eben diese Rastlosigkeit trägt ihm dann die Pointe ein: ›Neulich, als sie ihn begruben, / war er richtig auch dabei‹. Enzensbergers allgegenwärtiges ›Ich‹ ist eher neugierig als aufdringlich. Nur wie zu Besuch steht es bei den Bedrohten wie den Geretteten herum, bei den feinen Herrschaften der ersten Klasse (zumal beim Speisen) wie bei den Materialisten vom ›Zwischendeck‹. Selbst wenn sich ›Nomaden‹ auf Deck breitmachen, staunt er sie aus nächster Entfernung an. Bei seinem eigenen Begräbnis könnte er freilich ›auch dabei‹ sein.
• Sucht man ihn mit Tucholsky zu vergleichen, beispielsweise mit dessen witzigstem Text Zur soziologischen Psychologie der Löcher, so fällt vor allem auf, dass beim guten alten Tucho das Loch, das er gedanklich wie sprachlich zu Tode reitet, keinerlei Bewegung kennt. Es tut sich nicht auf, es schließt sich nicht. Höchstens wird es zugestopft – aber wo bleibt es dann? Loch ist Loch, ›Loch ist Schicksal‹. ›Das Loch ist statisch‹. ›Denn unsere Sprache ist von den Etwas-Leuten gemacht; die Loch-Leute sprechen ihre eigene‹. Aber auch: ›Das Loch ist die einzige Vorahnung des Paradieses, die wir hienieden haben‹. In Enzensbergers Untergangs-Poem wird das Einreißen des gewaltigen Risses in der Tiefe des gewaltigen Dampfers anfangs kaum beachtet, nach zwei Stunden aber ist das Todesurteil für die Mehrzahl der kostbaren Passagiere besiegelt. Das Aufreißen bildet die Unterstimme zu den dissonanten, aber in ihrem Lebenswillen konvergierenden Chor der mehr als 2000 Stimmen. Der Riss in seiner Verlaufsform nimmt so alarmierende Formen an, dass er übers Ohr direkt auf die Nerven übergreift.
• Morgenstern gibt sich am liebsten stumm. Lassen wir ihn also so! ›Fisches Nachtgesang‹
• Rühmkorf wird es nicht lassen, aus seinem Schatz von desillusionierenden Versen einen schön komponierten beizutragen:
  Eitel, sprach die Weisheit im Barocke,
  ist das Dasein, und vom Tod gerändert.
  Auch bei uns hat sich das kaum geändert.
  Nur: Wir hängen’s nicht mehr an die Glocke.
• Drei Verse lang würde Enzensberger das auf seine Weise sicher mitmachen, aber der Clou des Ganzen, die kleinlaute Bescheidenheit des vierten ist seine Sache nicht. Er versieht die alte Botschaft, die sich so bestürzend auf dem Höhepunkt der Sekuritätsphase bestätigt hat, mit so mächtigen, einschneidenden Kommentaren, freilich mehr spöttisch als herzrührend, dass man schon eine große Glocke braucht, um das alles daran unterzubringen. Er ist ein lauter Dichter, Leisetreterei liegt ihm nicht. Zu ihr aufzurufen pflegt er anderen zu überlassen. Zur unernsten Dichtung hat er seine eigenen Beiträge geliefert, hat dabei aber gleich das ganze Genre so verschoben, dass seine Abschiedsfeiern darin ihren Platz finden. Sein Beitrag ist die witzig aufgespießte Bewegung der Strampelnden und Sich-Absichernden. Auch darin steht er nicht allein, aber um diese Vorliebe zu unterstreichen, rückt er sein ›Ich‹ mehrmals, devot bis übermütig, an die Seite von Dante.

Es ist schon so, dass der Autor, der hier ›ich‹ sagt, nichts hat, woran er sich festhalten kann. Keinen Strohhalm, nicht mal eine Planke aus den Überresten der Havarie. Er ist so entblößt wie die Schar der Todeskandidaten, die keinen Platz mehr in einem Rettungsboot gefunden haben. Aber aus dieser Situation heraus, in dieser Perspektive fällt sein Auge (sowie sein Ohr und seine sonstigen Tentakeln – gleich im ersten Gesang apostrophiert er seine Ohren als »diese Antennen aus weichem Fleisch«, T. 7.) auf die gegenständliche Welt. Sie gewinnen ihr mehr ab als in unerregten, ›müßigen‹ Stunden. Die ›Titanic‹ ist soeben versunken, und sogleich erhebt sich eine ›weiße Stimme‹ und verleiht den Schreien der Versinkenden eine hingebungsvoll modulierte Schärfe: vom ›heiseren Brüllen‹ bis zum ›schrillen Angstruf‹, vom ›erstickten Geheul‹ bis zum ›gellenden Flehen‹. Sie selbst, die weiße Stimme, spricht von all dem Geschrei ›gleichmäßig‹ bis ›tonlos‹. Sie wird aber schwächer bis zum ›Husten‹, zum ›schwer hörbaren tierischen Pfeifen‹. Indem sie konstatiert, dass die Schreie verstummen, hört sie konsequent ebenfalls auf. »(das) unterging« ist ihr letztes Wort (T. 60). Geradezu genießerisch wird das langsame, dann immer raschere Aufreißen des Schiffsbodens verzeichnet: »Fauchend« reißt er entzwei (T. 8, T. 22). »Pflupp« macht der Deckel, mit dem die Kiste (der »Kanister«, die »Bundeslade« ...) des der »inneren Sicherheit« Ausgelieferten sich endgültig schließt (T. 39-41). Man soll nicht in Bedauern, schon gar nicht in Panik geraten, wenn da einer so unwiederbringlich der ominösen ›inneren Sicherheit‹ zum Opfer fällt. Deshalb klingt die Einsperrung so patent, so süffig und schmatzend: ›Pflupp‹. Der Untergang selbst vollzieht sich mit einem ›unerhörten‹ Geräusch: ›Ächzen‹, ›Rasseln‹, ›Dröhnen‹, ›Schläge von tonnenschweren Gegenständen‹“. »›Ein Geräusch, wie es nie zuvor ein Mensch / vernommen hat, und wie es keiner von uns, solange er lebt, / je wieder zu hören hofft‹« (T. 56). Selbst bei diesem Untergangsorchester lädt das beteiligte, doch nicht ganz mitbetroffene Ich dazu ein, unerschrocken zu lauschen. Es gilt, die Tonqualität zu würdigen, mit der die empörte Natur den Menschen ihren Untergang bereitet. Eben wegen dieser fortwährenden unheilvollen Geräuschkulisse bekommt das letzte Wort des Gedichts »Weitere Gründe dafür, dass die Dichter lügen« ein endgültiges, unwiderrufliches Gewicht; » ... und weil der, / von dem da die Rede ist, / schweigt« (T. 61). Wer so zum Schweigen gebracht wurde, so logisch, so einfühlsam, schließlich ›einsilbig‹, bei dem kann man sich darauf verlassen, dass er nie wieder den Mund aufmachen wird.

Je länger das Wrack von der Wasseroberfläche verschwunden ist, umso krasser werden die Gerüche unter den Überlebenden und an ihren Habseligkeiten bemerkbar. Im Fortgang des Untergangs stechen die Odeurs immer schärfer hervor. Die »ledrige Haut« eines »alten Raubtiers« riecht »nach Hefe«, »nach Schlamm, nach Moder« (T. 109). Ein anderes menschliches ›Fossil‹ wird näher bestimmt als Wal-ähnlich, und der Wal soll an Jahrmärkte denken lassen, »wo es nach Formalin und nach Fäulnis roch« (T. 111). Die Maler haben es unvermeidlich immer mal mit Gerüchen zu tun. Ihre Farben zwar haben ausgedünstet, aber indem sie Schönheiten ›wie lebendig‹ auf die Leinwand zaubern, wird auch die dazugehörige Duftpalette lebendig. Von einer Schönen (›Geraubten‹), die des Emirs Sohn im Arm hält, gehen orientalische Gerüche aus: »nach Narde, / nach Ambra, Aloe, Zimt« (T 12 f.). Die Düfte, mild oder scharf, sind geradezu die Beglaubigung, dass der Untergang des trotz allen Zappelns schließlich hinabgerissenen Menschen leibhaftig vor sich gegangen ist. Auch was die spukhaft auftauchenden Nomaden hinterlassen, ist »ein wüstenhafter Geruch und der Mist ihrer Tiere« (T. 80).

Augeneindrücke begegnen in einem solchen zugleich berichtenden und beschreibenden Poem auf Schritt und Tritt. Auch auf den Bildern kann sich eine Fläche öffnen, die sich der Erfassung mit den Augen entzieht. Ein Kurier taucht auf aus einem Hohlweg – »niemals werde ich wissen, / wie dieser Hohlweg von innen aussieht« (T. 100). Farben und Glanz gehen ein in den gelinden Schauder, mit dem man sie berühren möchte und sie zu berühren scheut : »Tintenschwarze Minuten, erstarrt wie in Gelatine« (T. 56). »Die See ist glatt, schwarz, glasig« (T. 47). »Phosphoreszierende Tropfen sieht man vom Ruderblatt [...] ins Meer zurückspringen« (T. 56): Mag dieser Untergang auch in den Tod führen, erst einmal ist er preziös ausgestaltet; mit einem aufdringlichen Hauch von Stilkunst. Mit ›Schnee‹ assoziiert das sich selber tröstende Ich »winterliche Hasenjagden« (T. 69). Manche Kombinationen, zu denen gegenständliche oder örtliche Gegebenheiten aufgeführt werden, bleiben als evidente (mutwillige?) Missgriffe stehen, und dennoch: Was für ein Fest ergibt schon die sprachliche Reihung »Scheunendächer, / Kohlenhalden, Bismarcktürme« (T. 69). Zweimal (T. 23; T. 99) werden Überreste von dem untergegangenen Dampfer sprachlich eingesammelt: »Trümmer von Sätzen«, »Krücken«, »Treibholz«; »ein Strudel von Wörtern«, »wirbelnde Souvenirs«. Die Instrumente einer letzten Hilfe taumeln da nutzlos im Strudel inmitten einer sonst glatten See. ›Rettungsringe‹ und ›Kork‹ wären dringend gebraucht, sind aber davongeschwommen. Jetzt ›torkeln‹ sie auf dem Wasser, frei, wie im Tanz, für nichts (mehr) verantwortlich, nicht zu belangen. Die Anteilnahme des lesenden Ich spaltet sich auf: einerseits Mitleid mit den hilflos sich abmühenden Passagieren, andererseits Lust an den freigelassenen, auch von jedem Rettungsmanöver befreiten Materien. Und selbst das Wasser kann schwinden. Eben noch funkelt es, schon ist es weg: das soll zu denken geben. »Unmerklich versank Berlin im Schnee, in der Isolation. / Sanft lag das Meer vor dem Malecón da, ölig und nirgends« (T. 72). Bis ins Innere greift die Negation ein, hier keine Versteinerung, sondern deren vegetabiles Pendant. »Ihr holzigen Medizinmänner«, so redet das von »Bleibeverhandlungen«, »Fußnoten« und dem »Stellenkegel« genervte Ich die großmächtige »Forschungsgemeinschaft« an (T. 87 f.).

Wenn ein Dichter sich mit Feuereifer in einen Schiffbrüchigen, ja in eine Wasserleiche hineingedichtet und trotzdem dafür gesorgt hat, dass er nicht nass wird, ist das nicht ein Widerspruch? Ja, vielleicht; auch ein gewiefter Poet ist schließlich nicht gefeit vor der Krankheit, sich zu viel auf einmal vorgenommen zu haben. Er lässt aber eine poetologische Erklärung durchschimmern, weshalb das so sein oder so erscheinen muss.

Es ist sein politisch engagiertes, sein parteiliches und überall anteilnehmendes Ich, das er bis zur Selbstaufopferung in die schon klassisch gewordene lebensgefährliche Situation schickt. Da die so gestimmte Figur sich gern an die Seite, wenn schon nicht an die Stelle von anderen, Gefährdeten versetzt, ist es kein Wunder, wenn diese Seite des eifrigen Poeten beim Zusammenstoß mit dem ominösen Eisberg, ja schon beim Betreten des Unglücksdampfers draufgeht. Womit er zugleich über sein Engagement als Revoluzzer, als Helfer (in) der ›Dritten Welt‹, als Fürsprecher der malträtierten Natur ein abschließendes (und zwar negatives) Urteil gefällt hätte: Gut gemeint, aber auf der ganzen Linie gescheitert. Seine Berufsehre verlangt von ihm, dass er in der Situation, auf die es da ankommt, präsent ist, ja mit draufgeht. »Was ist ein Dichter wert, der nicht schluckt / die salzige Brühe [...]« (T. 76). Aber, fährt der präzis reflektierende Dichter dem eifrig sich vordrängenden prompt ins Wort: nicht wirklich untergegangen, und deshalb vielleicht nicht total gescheitert. Diese rasch erregte Bereitwilligkeit wird vielmehr in den ›Weitere[n] Gründe[n] dafür, dass die Dichter lügen‹ zurechtgerückt: »Weil es die Lebendigen sind, / die den Toten in den Ohren liegen / mit ihren Schreckensnachrichten« (T. 61). Sein literarisch-strategisches, poetologisch-reflektierendes Ich geht aber darin überhaupt nicht auf, also geht es auch nicht mit jenem preisgegebenen Teil zusammen zugrunde. Dieses literarisch aktive Ich ist so rege, so neugierig, so experimentierfreudig, dass es nicht zuviel gesagt wäre, dass es länger halten wird als der Autor in Person, wie alt der auch werden mag. Es ist die Haltung des Essayismus, des ausgeübten ›Möglichkeitsdenkens‹, wie Musil gesagt hätte. Also die fortlaufende Reflexion auf das, was dieses dichtende und sich exponierende Ich da literarisch macht. Und es ist eine feine Sinnlichkeit, eine Ding- und Sprachsinnlichkeit, Situations- und Sprachsinnlichkeit, die sich da äußert. Sachte wie bei Hofmannsthal, mit eingebauten Überraschungen wie bei Robert Walser. Solange die Welt so voll ungeschmeckter Genießbarkeiten, das Lexikon der deutschen Sprache so unverdient reich und überraschungsvoll ist, bleibt das, was der so gestimmte Meister des Worts in Worten aufbaut, unvergänglich trotz Nacht und Eis.

So versinken denn die zusammengepferchten Passagiere in ihren »Viehwagen: sackig und sanft« (T. 46).

Siglen für Zitate:
F. - Die Furie des Verschwindens, Reinbek 1980
T. - Der Untergang der Titanic, zitiert nach: Taschenbuchausgabe von Reinbek 1981 (Original:. 1978).