Renate Solbach: Zeichen

Monika Schmitz-Emans: Enzyklopädische Phantasien. Wissenvermittelnde Darstellungsformen in der Literatur – Fallstudien und Poetiken. Hildesheim, Zürich, New York (Olms) 2019, 753 S. (Literatur, Wissen, Poetik, Bd. 8)

Die ausgewiesene Komparatistin Monika Schmitz-Emans legt einen, dem Thema angemessenen, schwergewichtigen und voluminösen Band vor. Der Titel lässt vor dem geistigen Auge des Lesers bereits ganze Bücherwände aufsteigen. Dazu passt das beziehungsreiche Bild auf dem vorderen Einbanddeckel: Zunächst meint man zwei gegenüberstehende Seiten einer Handschrift zu sehen, bei der zur Hervorhebung einzelne wichtige Worte in blauer oder roter Farbe markiert wurden. Bei näherer Betrachtung aber erkennt man, dass es sich um einen modernen Druck handelt: Der Text in der Gestaltung von Ines von Ketelhodt entstammt dem Band Zweite Enzyklopädie von Tlön aus dem 50bändigen Buchkunstprojekt von Ines von Ketelhodt und Peter Malutzki, das zwischen 1997-2006 entstand und inspiriert ist durch die Erzählung Tlön, Uqbar, Orbis Tertius des Dichters Jorge Luis Borges. Die vermeintlichen Rubrizierungen bestehen aus kleinen blauen Quadraten, Kreisen, Kreuzen oder Rechtecken, durch die der Text nicht ausgezeichnet, sondern ersetzt wird, sodass er nur noch in Fragmenten zu erkennen ist. (Allerdings hätte der Verlag sich zu einer größeren Abbildung entschließen sollen!) Besser kann das Umschlagbild für ein Werk über ›Enzyklopädische Phantasien‹ kaum gewählt werden, denn hier scheint bereits ein Grundelement der Darstellung auf: das Spiel mit den Erwartungen an die Gattung ›Enzyklopädie‹.

Frau Schmitz-Emans gliedert den umfangreichen Stoff nach einer ›Einleitung‹ in drei große Abschnitte »I. Poetiken«, »II. Formate des Wissens, Formate der Literatur« und »III. Beispiele«, eine umfangreiche Bibliographie beschließt das Werk, auf ein Register hat man leider verzichtet. Die ›Einleitung‹ führt auf das zentrale Thema »Wissensreflexion und literarisches Spiel«, hin. Ausgehend von Michel Foucault und der »polyperspektivischen Auseinandersetzung mit der Geschichtlichkeit des Wissens« stehen gerade bei einem Thema wie Wörterbücher und Enzyklopädien das Verständnis vom »Gemachtsein des Wissens«, seines »Konstruktcharakters« sowie die Vorstellung einer »Wissenspoetik« im Vordergrund. Folglich umfasst die Wissensgeschichte nicht nur die einzelnenr Disziplinen, sondern auch die von »Schreibweisen, Bildern … Anordnungs- und Vermittlungspraktiken« und öffnet damit eine Anschlussstelle zur Literatur. Das bedeutet, dass auch die » „Repräsentationsverfahren“« wissenskonstitutiv sein können (S. 17). Die Betrachtung einer »Wissenspoetik« in der Wissensgeschichte macht deutlich, wie die »Gelegenheit zum Spielen« genutzt wurde. Als Gegenstände dazu bieten sich an: die »Medien der Repräsentation, Vokabulare, Schreibweisen, Bildprogramme - und Ordnungsmuster.« (S. 18) Im 18. Jahrhundert gab es bereits spielerische Verwendungen von »Formen der Wissensvermittlung«, etwa bei Gelehrtensatiren oder fingierten Katalogen (S. 19). In der Gegenwart jedoch, innerhalb des »radikal historisierten Wissensverständnisses«, haben sich verstärkt literarische Autoren den »Darstellungsformen aus dem Bereich der Wissensvermittlung« zugewandt, dem nicht-fiktionalen Bereich mit »lexikographischen Schreibweisen« und alphabetischer Anordnung als Relikt der Lexika, etwa Kurt Marti Abratzki oder die kleine Blockhütte (1971) oder Judith Schalansky Atlas der abgelegenen Inseln (2009). Zur Verdeutlichung des am Lexikon orientierten, wissensvermittelnden Schreibens sei eine Passage aus einem späteren Kapitel zitiert: Die Lemmata

»überlagern sich dem Gesamttext als eine eigene, netzartige Textschicht, die das zu Lesende strukturiert und Deutungsperspektiven eröffnet. [Sie sind] kein bloßer ›Paratext‹; sie verdeutlichen Thematik, Anordnungsverfahren sowie die Haltung des Schreibenden bzw. die Positionierung des Textes gegenüber geläufigen Ordnungsmustern. Aber auch dort, wo sich ein solches Stichwortregister nicht explizit findet, bilden die Lemmata als Sequenz einen Faden durch den Text, der inhaltliche Interessen und konzeptionelle Entscheidungen erkennbar macht.« (S. 465f.)

»Zur Kartierung des Geländes« und Hinführung zum Thema setzt die Autorin den Ausgangspunkt bei der großen Encyclopédie française (1751-1772) von Denis Diderot und Jean Le Rond d'Alembert, die allgemein als das »zentrale Werk für das Selbstverständnis von Wissen und Moderne insgesamt« gilt. Frau Schmitz-Emans folgt der allgemeinen Hochschätzung dieses Unternehmens, ohne einen Blick auf die Wissenskultur der Zeit zu werfen. So zitiert sie Robert Darnton: »Hier wird ...bewußt umgeordnet, und damit wird das Ordnen sich selbst transparent als etwas, das willkürlich getan wird und kontingente Ergebnisse erzeugt.« (S. 23) Die Frage ist hier aber, ›was‹ umgeordnet wurde, denn es erfolgt kein Blick zurück, die ›Encyclopédie‹ steht als aller Anfang und Beginn. In dem Band wird das große Unternehmen an verschiedenen Stellen behandelt und die Entstehungsgeschichte quasi portionsweise dargestellt. Die Autorin lobt die alphabetische Anordnung, einem verbreiteten Klischee folgend, als wahre Signatur der Aufklärung. Aber das erweist sich bei näherer Betrachtung als Irrtum, denn nicht nur der ältere ›Zedler‹ (ab 1732), sondern auch etliche Lexika des 17. Jahrhunderts bedienten sich bereits dieser Einteilung des Stoffs. Zudem erklärt sich die alphabetische Anordnung aus der Geschichte der ›Encyclopédie‹, die ihre Wurzeln in dem (gescheiterten) Versuch ihres Verlegers Le Breton hatte, Ephraim Chambers »Cyclopedia or a universal dictionary of arts and scienes« von 1727 ins Französische übersetzen zu lassen und zwar von Diderot, der wiederum d'Alembert hinzuzog. Diese Abstammungsgeschichte wird erst – fast wie in einem Familienroman – an sehr viel späterer Stelle nachgeholt (S. 361ff). Es ist selbstverständlich, dass das Werk von Diderot und d'Alembert ein wichtiger Meilenstein war, und zwar wegen der Präsentation des Stoffes, bedeutete doch das Adjektiv ›raisonné« im Titel eine kritische Darstellung geprüften Wissens und nicht die übliche Reproduktion tradierter Kenntnisse. Hier macht sich die zentrale Folgerung der Autorin fest: »Gerade dieser anthropozentrische Grundzug enzyklopädischer Praxis bietet eine Anschlußsstelle für literarisches Schreiben« (S. 25) Der Sprung von der ›Encyclopédie‹ und dem ›diktionarisch-lexikographischen Schreiben‹ bis hin zur »bewußten Entdifferenzierung zwischen faktographischer und fiktionaler Darstellung« im 20. Jahrhundert, dem Beispiel der Surrealisten oder Jorge Luis Borges, ist jedoch sehr groß.

Das erste und längste Großkapitel über ›Poetiken‹, d.h. Wissenspoetiken, macht den größten Teil des Bandes (über 300 Seiten) aus. Es ist selbst in lexikalischer Manier nach Großbuchstaben untergliedert, von »A – Anordnungsexperimente« bis »Z – Zukunftsperspektiven«. Die Struktur dieser Abschnitte mit meist kürzeren Unterkapiteln und fett gesetzten Überschriften in Stichworten erinnert in ihrer gerafften Darstellung an lexikalisches Schreiben. Die Autorin setzt bei den kritisch-experimentellen Wörterbüchern als »Format der Avantgarde-Literatur« ein. Dabei zeigt sich gerade das Wörterbuch als ein »besonders interessantes Experimentierfeld«, denn hier werden »isolierte Vokabeln und Erläuterungen kombiniert, die ihrerseits aus verschiedenen Wissens- und Praxiskontexten herausgelöst wurden.« Das bebilderte Lexikon öffnet dann einen »noch weiteren Spielraum explorativer Kombinatorik von Dingen, Vorstellungen und medialen Repräsentationen.« (S. 33) Damit erscheint diese Gattung geradezu als das »Format der Avantgarde-Literatur«. Als besonders Beispiel dient die Encyclopädie zum Abbruch bürgerlicher Ideologien von Carl Sternheim und Gottfried Benn. (1917/18). Die erste Seite von Sternheims Lexikon sollte die Lemmata ›Abart‹, ›Abbau‹ und ›Abbruch‹ enthalten, hätte also in Struktur und Inhalt in völligem Gegensatz etwa zum ›Brockhaus‹ gestanden. Sternheim wollte ein großes Werk verfassen, das »wie …das berühmte Wörterbuch des Diderot, Voltaire und d'Alembert die feudalen Gesetze, das gesamte Werk des Bourgeois in den Grundfesten aufheben sollte«. (S. 35) Dieses Projekt mit großer Geste und historischem Rekurs kam über die kümmerlichen Anfänge nicht hinaus.

Es gehört zur durchgehenden Struktur des Bandes, dass die zitierten Lexika je nach Bedeutung, umfangreicher oder knapper vorgestellt, Aufbau und Inhalt mit signifikanten Zitaten skizziert werden, so etwa als ein herausragendes Werk der surrealistischen Lexikographik das Dictionnaire abrégé du surréalisme von André Breton und Paul Éluard von 1938. Das Werk selbst, ein »buchförmiges Hybrid aus Katalog und Montage«, erschien zur großen Surrealistenausstellung im selben Jahr, die selbst beinahe zu einem ›Kunstwerk‹ wurde (S. 47). Schon die Anordnung der Teile des Bandes war ungewöhnlich. Der erste Teil enthält eine Reihe alphabetisch geordneter Texte, u.a. Einträge zu ›Z‹, der zweite eine Serie von reproduzierten Bildern, der dritte entspricht in der Anordnung dem ersten, aber mit Einträgen zu ›A‹. Der Aufbau ist zwar an die konventionellen Formen dieser Gattung angelehnt, aber Inhalt und Darstellungsweise sind »irritierend«. (S. 46) Die Artikel können aus Zitaten unterschiedlicher Quellen bestehen, manchmal wird der Zusammenhang von Text und Bild auch zu einem Rätsel oder eine Illustration kann einen ganzen Artikel ersetzen, etwa bei »Guitare«. (S. 49) Auch die Bilder folgen häufig dem Prinzip des Zusammenschnitts, der Collage. »Wörterbücher erscheinen damit als Ready-made-Sammlungen, … Alltagsobjekte [werden] zu Kunstobjekten bzw. zu Objekten ästhetischer Wahrnehmung deklariert.« (S. 50) Diesem Prinzip folgt auch die typographische Gestaltung, denn die »Idee der Zerlegung in Buchstaben prägt auch das Erscheinungsbild des Büchleins«. (S. 51)

Hier wie an vielen anderen Stellen des Bandes hätte man sich gewünscht, dass Frau Schmitz-Emans sich nicht nur auf die inhaltliche Seite der Werke konzentriert. Die Verwendung von Abbildungen hätte viele Beschreibungen erspart, dem Leser und der Verständlichkeit aber sehr aufgeholfen. Die strikte Konzentration auf Texte greift bei dieser Gattung leider oft zu kurz, da der Leser nicht immer verstehen kann, was gemeint ist, so in dem oben zitierten Werk: »Diese Initialbuchstaben entstammen verschiedenen Typen von Bildalphabeten mit teilweise figuralen Buchstaben«. (S. 51) Für die Komplexität der surrealistischen Bezüge wäre es sinnvoll gewesen, die Herkunft der bildlichen Elemente zu benennen, da sie neben dem Text eine wichtige semantische Ebene bilden. Das wird z.B. besonders bei der Beschreibung der A-Initiale am Anfang des zitierten ›Dictionnaire‹ deutlich, die sich auf das Wort ›Baum‹ (»arbre«) bezieht, in dessen Krone ein Aststück mit einer Axt zu sehen ist: »Damit wird das Konzept des ›Zerlegens‹ und ›Zerschneidens‹ als allererstes visuell inszeniert« (S. 53) – was man gern auch gesehen hätte. Ähnliches gilt für die fehlenden Formatangaben, denn für die Wirkung der Illustrationen macht es einen Unterschied, ob von einem kleinen Oktavbändchen oder einem großen Quart- oder gar Folioformat wie bei der ›Encyclopédie‹ die Rede ist. Auf die Bedeutung der Bebilderung für die »Erweiterung des Spielraums« in den surrealistischen Lexika hatte die Autorin ja selbst hingewiesen (S. 33). Es zeigt sich aber ihre weitgehend literaturwissenschaftlich dominierte Arbeitsweise, die nicht nur die Bilder ausklammert, sondern ebenso wichtige buchwissenschaftliche Fragen wie die typograpische Gestaltung. Gerade die Surrealisten eröffneten den Typographen und Gestaltern einen völlig neuen und sehr fruchtbaren Spielraum, der hier weitgehend einer Dunkelkammer gleicht.

Nach den Werken der französischen und italienischen Surrealisten aus den 30er bis frühen 50er Jahren vollzieht die Autorin einen großen zeitlichen Sprung zu Paul Mersmann und seinen »ABC-Büchern« von 1988-2008. Diese Werke, eigentlich ›Künstlerbücher‹, stehen nur in einem lockeren Zusammenhang mit den untersuchten Lexika, sie eint die Verwendung surrealer Texte, aber sie erscheinen als »so rätselhafte wie provokante Varianten des alphabetischen Orbis pictus«. (S. 78) Noch ein ganz anderes Moment aber unterscheidet diese Werke von den bisher vorgestellten, es ist die künstlerische Gestaltung Mersmanns mit seinen aquarellierten Bildern und den handgeschriebenen Texten, die den Eindruck machen, als stammten sie von verschiedenen Händen: »Irritierend und provokant zu neuen Konstellationen gefügt, ›bedeuten‹ Dinge, Wörter und Bilder etwas anderes als gewohnt« (S. 81) – allerdings ist diese Feststellung so allgemein, dass sie auch für andere Phasen der Literatur/Kunst gelten könnte.

Das folgende Kapitel »B – Buchvisionen« behandelt die vielfältigen »enzyklopädischen Phantasien« von Jorge Luis Borges, einem auch in Deutschland sehr einflussreichen Autor. Bei ihm steht das Buch selbst im Mittelpunkt, vor allem die Beschreibung von Büchern, die »letztlich gar nicht mehr vorstellbar sind«, sie bilden den »Fluchtpunkt solcher Buchphantasien«. Für das Thema der literarischen Auseinandersetzung mit den Enzyklopädien finden sich gerade bei Borges wichtige Impulse, denn seine Darstellungsweisen des Wissens »präsentieren sich als subversive Parodien funktionaler Darstellungen.« (S. 83) – Die Autorin kommt bei ihrem Gang durch die enzyklopädische Welt im Kapitel »C - Der Codex als Wortbühne« zu Roland Barthes und Vorstellungen »einer lockeren Vernetzung der Textteile, welche an die Stelle einer strikt ›logischen‹ Anordnung und einer verbindlichen Hierarchisierung tritt.« (S. 107-155). – Daran schließt sich »D – Diktionarien: Spielformen und Poetiken literarischer Wörterbücher« an, die »implizit« und »explizit« als »sprachreflexive Texte« zu lesen sind. Der Blick wendet sich zurück ins späte 18. und frühe 19. Jahrhundert zu Jean Pauls Clavis Fichtiana und den Brechungseffekten, die durch die Figur des »Leibgebers» erzeugt werden. Die Funktion von Wörterbüchern als »Medien literarischer Diagnostik« wird am Beispiel von Gustave Flaubert und Ambrose Bierce vorgeführt.

Einem völlig anderen Aspekt wendet sich Kapitel »E – Erzählte Enzyklopädien« zu. Hier geht es »um narrative Werke von netzwerkartiger Struktur..., in denen keine lineare Geschichte erzählt, sondern über Prozesse der Interpretation... reflektiert wird.« (S. 207) Das Lexikon oder die Enzyklopädie werden zum Lektürestoff und Lexikonroman. So kann man, nach Sten Nadolny, Das Erzählen und die guten Absichten (1990), in den Lexika auch ein »antiautoritäres, antihierarchisches Potential« finden, denn das Wissen bietet sich als ein »Durcheinander...in alphabetischer Folge« dar. (S. 209) – In »L – Lexikographie als literarische Scheibweise«, einem Kernthema des Werks, wird das »alphabetische Anordnungsprinzip … Anlaß zu kritischer Auseinandersetzung mit der Wissensgesellschaft ... Das Interesse an Übergängen und Entdifferenzierungen scheint zum Reiz der Lexikonform maßgeblich bezutragen.« (S. 267) Als Anregung dient auch hier wieder Borges, denn durch die Ordnung des Alphabets entstehen »geschriebene Nachbarschaften«. (S. 270)

Mit »O – Orbis-Pictus: Illustrierte Wissenskompendien und Visuelle Literatur« kommen auch die Gestaltungsformen zur Sprache, der Spaltendruck und die unterschiedlichen Schriftformen. Hier hebt die Autorin hervor, dass gerade die Bildprogramme, die Größe und Qualität der Bebilderung für die Vermittlung des dargestellten Wissens wichtig wurden, etwa bei den Konverationslexika von Brockhaus und Meyer – was aber leider sehr kurz gerät. – Im Abschnitt »S – Schnitte, Tranchiertes« wird u.a. Ror Wolfs Enzyklopädie für unerschrockene Leser« als Schneide- und Spiel-Raum vorgestellt. Kapitel »Z - Zukunftsperspektiven für Enzyklopädie und Buch« widmet sich speziell der »gedankenspielerischen Umkehrung« des kritischen Befundes bei Michel Serres: »Was, wenn die Welt selbst ihre eigene Enzyklopädie wäre? « Er sieht das Buch als Gegensatz zum Lexikon: »Das Buch, so suggeriert seine Gegenüberstellung, bekräftigt mit seiner festen Architektur vorgegebene Ordnungsvorstellungen und unterwirft sich ihnen; das ›Lexikon‹ hingegen löst sich von solchen Ordnungsmustern, indem es sich ins Zeichen eines äußerlich-kontingenten Anordnungsverfahrens (des Alphabets) stellt. ...« Und weiter: »Das Buch spricht über lokal Reales, das Lexikon hingegen über das überhaupt Mögliche.« (S. 346f.) Es bleibt rätselhaft, was hier eigentlich gemeint ist.

Dieser Band mit seiner großen Stofffülle ist mit literaturwissenschaftlichem Blick geschrieben, weshalb leider auch hier die klaren buchwissenschaftlichen Unterscheidungen oft fehlen, denn der Begriff ›Buch‹ wird meist mit dem Inhalt gleichgesetzt, sehr selten als ein materiales Objekt mit Seiten, Blättern und Einband verstanden. Auch wird die typographische Gestaltung einzelner Buchtypen nicht berücksichtigt, der Roman mit Fließtext, in Kapitel aufgeteilt, meist im Oktavformat, das Lexikon geordnet nach Lemmata, meist mit Spaltensatz, mehrbändig, bebildert, oft im Quarformat oder größer usw. Dabei sind es doch diese oft übersehenen Signale, die den Leseprozess leiten. Hier wie an vielen anderen Stellen des Bandes wird das Verständnis durch die alltagssprachliche Verwendung von Begriffen wie ›Buch‹, ›Lektüre‹ oder ›Lesen‹ erschwert, etwa wenn das ›Buch‹ als Gegensatz zum Lexikon verstanden wird. Ohne diese einfachen, klar definierten buch- und textwissenschaftlichen Grundbegriffe laufen die vielen, eigentlich interessanten Reflexionen manchmal ins Leere.

Im II. Teil über »Formate des Wissens, Formate der Literatur« geht es um die Verschränkung von Literatur- und Wissensgeschichte unter dem Stichwort ›Wissenspoetologie‹. Nach Ansicht der Autorin spricht einiges dafür, »dass sich normierende Wissensbegriffe langfristig ebenso wenig durchsetzen werden wie Ansätze zur Subordination literarischen Wissens unter wissenschaftlich-systematische Wissenskonzepte.« (S. 357) Beide reagierten unterschiedlich je nach ihrem eigenen historischen Standort. Das Alphabet aber wird zum »Grundelement zugehöriger Ordnungsmanien« (S. 361), jedoch mit der Einschränkung, dass hierbei der »Zufall ... zum Prinzip der Ordnung wird« und die »Fragmentierung von Wissen« zur Folge hat – einGedanke, der schon mehrfach geäußert wurde.

Im Zusammenhang mit dem Thema »Enzyklopädie und Alphabet« kommt zum zweitenmal das große Werk von Diderot und d'Almenbert zur Sprache:»Die alphabetisch strukturierte Enzyklopädie etablierte sich im Zuge des Bruchs mit älteren Ordungen des Wissens« und »[g]erade die Arbitrarität der Anordnung des alphabetischen Wissens wird als Chance begriffen, frei und selbstbestimmt mit diesen umzugehen – nicht zuletzt in kritischer Revision überlieferter Lehrmeinungen.« (S. 363) Dazu greift die Autorin aber nun sogar auf Louis Moréris Grand dictionnaire historique von 1674 zurück, eine der ersten großen, alphabetischen Enzyklopädien Westeuropas. »Ein alphabetisch gegliedertes Wissenskompendium signalisiert seitdem vor allem, dass die im Wissen abgebildete Ordnung der Dinge nicht naturgegeben, nicht sachgegründet ist, sondern von menschlichen Bezeichnungen abhängt«. (S. 363) Hier wird der aufklärerische Anspruch sogar ins 17. Jahrhundert zurück verlagert, ohne aber die theoretische Begründung eigens zu diskutieren. Auch die Zitate von Voltaire und Diderot können den beliebten Topos nicht stützen, der sich an der großen ›Encyclopédie‹ festgemacht hat oder wie es Johannes Ulrich Schneider formuliert: »Seit den Zeiten von Diderots Encyclopédie und der Encyclopaedia Britannica gibt es das Mißverständnis, die Qualität enzyklopädischer Werke leite sich aus deren aufklärerischen Inhalt ab.« (Seine Welt wissen. Enzyklopädien in der Frühen Neuzeit, hrsg. von Ulrich Johannes Schneider. Darmstadt 2006, S. 16.) Das Grundproblem ist hier wie schon öfter die literaturwissenschaftliche Persepktive, denn ›Encyclopédie‹ ist in der Argumentation der Autorin ein wichtiger Fixpunkt, von dem aus sich die These der Nähe von Lexika und literarischem Schreiben am besten ableiten lässt. Es hat vermutlich mit der langen Entstehungszeit dieses umfangreichen Bandes zu tun, dass hier deutliche Sedimente früherer Jahre zu finden sind mit einer Fixierung auf die Aufklärung und einer Vernachlässigung der ›dunklen‹ Zeiten davor, dem Barock mit seinen besonderen Formen der topischen Gelehrsamkeit und den entsprechenden Drucken.

Zu den Formaten des Wissens gehören die ABC-Bücher, die ursprünglichen Lesefibeln, die gern zum Gegenstand des Erzählens, bildkünstlerischer Arbeiten oder auch Modelle für Nonsens-Texte werden. (S. 365) In diesem Zusammenhang kommt das Buch von Günter Grass Grimms Wörter (2010) zur Sprache. Für Grass wird die »Praxis des Wörterbuchschreibens.... zum Analogon und gleichsam zur Basis literarischer Arbeit, nicht bloß weil die Kompilatoren sich vor allem in einem literarischen (Zitat-) Raum bewegen, wie es literarische Autoren ebenfalls tun. ….in einem kulturellen Raum, der in erster Linie auch ein Sprach-Raum ist«. (S. 372) Es werden ›Bestarien‹ und ›Buchwerke‹ vorgestellt, wie z.B. die bereits oben im Zusammenhang mit dem Umschlagbild genannte Zweite Enzyklopädie von Tlön aus dem 50bändigen Buchkunstprojekt von Ines von Ketelhodt und Peter Malutzki.

In Kapitel 5. »Enzyklopädik« werden diese Lexika als »Selbstportraits der Wissensgesellschaft« verstanden, und da kommt die Autorin auf das Werk von Diderot und d'Alembert zurück, wieder mit der Fokussierung auf die alphabetischen Ordnung. (S. 400). Jetzt ist zu erfahren, dass die »heute so geläufige alphabetische Struktur enzyklopädisch-lexikographischer Kompendien ... sich erst um 1700 im Zuge des Bruchs mit älteren Ordnungen des Wissens durch [setzte], auf deren Grundlage systematische Formen der Wissenspräsentation bevorzugt wurden.« (S. 402) Sie übernimmt nun die Encyclopédie-Thesen von Andreas Kilcher, der die Wurzeln der alphabetischen Ordnung in Johann Heinrich Alsteds Cursus philosophici encyclopaedia, Herborn 1620, erblickte. Alsted selbst, das sei hinzugefügt, veröffentlichte dort 1630 eine eigene, systematisch geordnete Encyclopaedia. Nach Kilcher sollte im Zeitalter der Repräsentation eine »sprachliche Darstellung die als vorgegeben betrachtete Ordnung der Dinge abbilden«, deren »sinnfälliger Ausdruck‹ nun die alphabetische Ordnung war. (S. 403). Diese hochgelehrte Erklärung lässt einen wichtigen, aber praktischen Aspekt aus den Augen, der auch für den Erfolg der ›Éncyclopédie‹ wichtig war: Die einfache Benutzbarkeit. Da wäre ein Blick in die Geschichte der alphabetischen Ordnungsweise hilfreich gewesen, etwa dass sie schon in der Antike und im Mittelalter bekannt war. Seit dem 14. Jahrundert gab es alphabetisch geordnete Florilegien, Exemplasammlungen, Repertorien für Juristen oder auch das Catholicon, das Wörterbuch des Johannes Balbus. Sie alle einte der praktische Nutzen, ohne philosophische Begründung. (Seine Welt wissen, S. 24 f.) Die Verfasserin folgt ihrer Quelle und stellt keine Verbindung zu den frühern Aussagen in diesem Band über Diderot und d'Alembert her. Auch an dieser Stelle macht sich das Problem der Stoffmasse bemerkbar, die wohl dazu führte, dass die Artikel aneinandergekettet wurden, mit Wiederholungen und Verknüpfungen mit Neuem, das sich wie Jahresringe über den schon vorhandenen Texten ablagerte.

Enzyklopädik fiktionaler Welten und imaginärer Gegenstände behandelt in Kapitel 6 eine Spielform der Enzyklopädistik, die dem Ideal, ohne Auslassungen und Lücken entgegen kommt. »Hier entfällt ja der Konflikt differenter Repräsentationen von ›Welt‹, welche den Beobachter (und auch den Enzyklopädisten) verwirren könnten«. (S. 415) Selbst »[e]ine imaginäre Welt im Spiegel ihrer fiktionalen Literaturgeschichte« findet hier ihren Platz. Sie kann »Kuckuckskinder« hervorbringen durch die »Integration fingierter Wissenbestände in faktographische Kompendien«, so Loriots ›Steinlaus‹, die sogar Eingang in den Pschyrembel gefunden hat (S. 417), oder auch ganze literarische Text-Welten entstehen lassen, wie in den Werken von Borges oder Tolkien.

Als weitere Textsorten werden in diesem Zusammenhang genannt: 7. Kataloge und ihre Schreibweise, die Entdifferenzierung von Faktualem und Fiktionalem oder Kataloge als literarisch-narratives Buchformat, 8. Konversationslexika, 9. Listen, 10. Romanlexika, 11. Sammelsurien und 12. Vokabularien.

Der große III. Teil enthält 101 Beispiele. Es sind viele in den vorhergehenden Kapiteln genannte Titel, die hier inhaltlich und z.T. auch bibliographisch die Darstellung in den beiden ersten Kapiteln ergänzen, so dass man sie eigentlich parallel benutzen sollte. Es sind: 1. Surrealistisch geprägte Lexika, 2. Lexikonromane und verwandte Formen, z.B. von Andreas Okopenko; 3. Historische Romane, Erzählungen über Zeitgeschichte; 4. Autobiographisches; 5. Philosophische und literarisch-kritische Essays; 6. (Selbst)Portraits der Wissensgesellschaft; 7. Parodien des Lexikographischen; 8. Parodien wissenschaftlicher Studien; 9. Exzentrisches; 10. Grenzgebiete und Randgänge; 11. Zwischen Realem, Phantasmen und Fiktionen; 12. Kompendien zu fiktionalen Gegenständen; 13. Bücher über Bücher; 14. Bestiarien und Verwandtes; 15. Topographisches; 16. Wissen über Wissen; 17. Wörterbücher; 18. Visuelle Kommunikation und Lexikographik; 19. Bildlexika; 20. Kompendien besonderer Bücher.

Frau Schmitz-Emans hat für ihre Arbeit eine ungeheure Fülle von Material zum Thema wissenvermittelnde Darstellungsformen und Literatur zusammengetragen und gesichtet. Sie hat eine neue Perspektive eröffnet für die verschiedenen Formen der Orientierung an Lexika und Enzyklopädien, die sich im weitesten Sinne mit dem literarischen Schreiben verbinden lassen. Für die Literaturwissenschaft zu Themen des 20. Jahrhunderts eröffnet sie damit ein neues Feld mit besonders fruchtbaren Quellen. Diese sind aber oft schon durch den Abstand der Zeit zu historischen Werken geworden, denn inzwischen haben viele Verlage das Erscheinen von neuen, gedruckten Ausgaben und Auflagen ihrer Lexika eingestellt, so der ›Große Brockhaus‹ im Jahr 2014. Dafür kann der interessierte Leser sie im Netz finden, wo sich jedoch die Rezeptionsbedingungen völlig verändert haben. Es fehlen der optische Eindruck der großen Bücherreihen, das Blättern und Stöbern in den Bänden nach neuen Zusammenhängen und vor allem die durch das Alphabet vorgegebene Struktur der Seiten mit ungewohnten Nachbarschaften der Artikel. Auch die ›Encyclopédie‹ ist schon seit längerer Zeit im Netz zu finden.

Dieser zentrale mediengeschichtliche Einschnitt, den Frau Schmitz-Emans nicht zur Kenntnis nimmt, lässt ihr Werk nun als eine besondere Form des Nachrufs auf die untergegangenen, vielbändigen Lexika erscheinen, auf die Bücherwände, die bei etlichen Autoren in fast wehmütiger Erinnerung zitiert werden. Ihr Inhalt ist heute papier- und körperlos im flüchtigen Internet zu finden. Dieser interessante, mediengeschichtliche Aspekt und seine Auswirkungen auf die Rezeption in der Literatur kommen leider nicht vor. Aber das findet sich vielleicht in einem weiteren, sicherlich sehr dicken Band.

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