Renate Solbach: Zeichen

In der Einleitung zu seinem Buch über Die Grenzen künstlicher Intelligenz konstatierte Hubert L. Dreyfus 1972 dass es heute den Anschein hat, »als gebe es für den Leistungsbereich und die Denkfähigkeit von geeignet programmierten Computern keine Grenze.« Unter Wissenschaftstheoretikern würde man häufig auf die Auffassung treffen: »Maschinen könnten alles, was der Mensch auch kann.« Einige »Moralisten und Theologen« verteidigten dagegen gern eine »letzte Zuflucht«, die dem Computer nicht zugänglich und die erwartungsgemäss in menschlichen »Verhaltensbereichen« wie »Moral, Liebe und schöpferisches Entdecken« zu suchen sei, denen wir zweifelsfrei auch jede künstlerische Praxis zuordnen dürfen.

Für den Philosophen lagen beide Lager falsch. Auch das der »Moralisten und Theologen«. Denn der Rückzug ins Refugium des scheinbar genuin Menschlichen lässt die gleichsam vorgeordnete, dabei alles entscheidende Frage unangetastet, ob wir es überhaupt mit einer, der menschlichen auch nur annähernd vergleichbaren, Intelligenz zu tun haben?

›Schöpferische‹ Maschinen

Das Refugium steht ohnehin unter Beschuss. Die ›schöpferische‹ Maschine war zwar zu Dreyfus’ Zeiten kaum mehr als eine vollmundige Ankündigung. Der amerikanische Sozialwissenschaftler Herbert Simon ließ die Katze schon bei der Präsentation seines Computerprogramms Allgemeiner Problemlöser im Jahr 1957 aus dem Sack: »In wenigen Worten ausgedrückt, gibt es jetzt auf der Welt Maschinen, die denken, lernen und schöpferisch wirken«. Den Beweis blieb er uns schuldig und auch der »Problemlöser« hielt nicht annähernd, was sein Name versprach. Heute mit dem Modell künstlicher neuronaler Netze und der damit verbundenen Methode des Machine Learning, erleben wir immer wieder aufwändige Versuchsanordnungen, mit denen der Nachweis erbracht werden soll, dass Maschinen sogar Kunst können. Googles Mär von den »träumenden Maschinen« (DeepDreams) hat einen substanziellen Beitrag zur Popularität dieses Verdachts geleistet. Das ›Datenrauschen‹, das sich inzwischen sogar ganz gut verkaufen lässt, ist gleichsam Abfallprodukt einer auf Bild- und Mustererkennung trainierten Software, die, weil sie lernen soll, zuverlässig auf Bildern etwa Hunde zu erkennen, nunmehr genau so zuverlässig in jeder Wolke, jeder Landschaft oder jedem Gesicht auch Hunde ausmacht.

Einen anderen Weg gehen Vorhaben, die mittels Software wiederkehrende Muster im Schaffen von Künstlern analysieren, um mit diesen Daten – theoretisch in endloser Serie – Werke im Stile von … produzieren zu können. Bach und Vivaldi waren schon fällig, Rembrandt auch, nun trifft es, aus Anlass der 250. Wiederkehr seines Geburtstages, Ludwig van Beethoven. Ein Team im Umfeld des Bonner Herbert-von-Karajan-Institutes ist dabei, mit Unterstützung der Telekom eine künstliche Intelligenz auf die finale Entschlüsselung des Werk-Codes loszulassen. Immerhin ist ein gewisser Witz dabei, weil, wenigstens bislang, nichts darauf hinweist, dass sie künftig zu jedem Jubiläum eine neue ›Beethoven-Sinfonie‹ auftischen werden. Nein, hier geht es allein um die Unvollendete, deren wenigen vorhandenen Skizzen, Fragmente und Notizen mit Hilfe künstlicher Intelligenz jene essentiellen Grundmuster abgewonnen werden sollen, die die Macher in die Lage versetzen, die Sache, wenn schon nicht im Geist, so immerhin im Stil Beethovens zu einem Ende zu bringen.

Es gibt Fachleute, die ernsthafte Zweifel anmelden, ob das überschaubare Material überhaupt hinreichend verwertbare Muster hergibt. Und es gibt Fachleute, die gerade Beethoven für wenig geeignet halten, derartig verwendbare Spuren im großen Stil hinterlassen zu haben. Der Mann galt eher als das, was wir heute als einen ›Disruptor‹ bezeichnen würden. Einen ›personifizierten Regelverletzer‹ nennt ihn der Musikjournalist Raoul Mörchen, weshalb man aus der 31. Klaviersonate eben nicht umstandslos die 32. ableiten könne.

Das Versprechen der Aufführung wird deshalb lauten: So könnte sie geklungen haben, hätte Beethoven seine Zehnte zu Ende gebracht. Könnte! Denn wir werden es nicht sicher wissen, auch wenn in den Ohren von Klassikbegeisterten und sogar in denen von Fachleuten alles nach Beethoven klingen wird. Und das wird es wahrscheinlich. Bei Bach hat es auch funktioniert.

Kunstfehler

Schon vor einigen Jahren hatte der Komponist und Programmierer David Cope eine KI-Software so lange mit Werken von Johann Sebastian Bach trainiert, bis ›Bach‹ aus ihr herauskam. Nicht einmal Experten konnten mit Sicherheit zwischen intonierten Bach-Noten und den Ergebnissen der Software unterscheiden.

Das eigentlich Verblüffende an Copes Experiment wurde allerdings durch die Reaktion von Musikern offenbar, die nach den Software-Partituren öffentlich musizierten: Sie waren mehrheitlich hingerissen von der Perfektion, die der Algorithmus hervorbrachte. Einige erwähnten aber, dass die Musik sie nicht wirklich berührt habe. Fehlte also etwas? Ein Ausreisser, ein Störer im System? Könnte sich, was dem geschulten Hörer als Eigenheit erscheint, aus der Perspektive der Suche nach dem grundlegenden Muster als »Fehler« erweisen? In der Mustererkennung würde es ja zwangsläufig ›übersehen‹, weil es die Ausnahme, das nicht regelmässig Wiederkehrende, ist.

Von der entschlüsselten ›Künstler-DNA‹ war bei TheNextRembrandt die Rede. Wäre die ›DNA eines Werkes‹ nicht eine unsinnige Bezeichnung, genau um diese ginge es im Bonner Beethoven-Projekt. Gleichsam eine künstlerische ›Erbinformation‹, die es nur noch zu decodieren und zu entfalten gilt. Sogar der Kontext der Entstehung jener Handvoll Fragmente solle Berücksichtigung finden. Deshalb würden die Algorithmen nicht nur Beethovens Skizzen, sondern auch Klangbeispiele seiner sämtlichen Sinfonien und solche von anderen Komponisten seiner Zeit analysieren. Wird ›Kontext‹ darauf reduziert, mag der durchschnittliche Klang einer Zeit reproduzierbar sein. Das statistische Resultat aber wäre gerade um jene Spitzen und Ausschläge bereinigt, die sich dem schöpferischen Subjekt verdanken, das sich als ›engagierter Akteur‹ (Dreyfus) zu Ereignissen verhält und darüber hinaus sich mit seinen Gefühlen, Abgründen, und im Zweifel mit seinen Gebrechen arrangieren muss. Die Statistik ist blind für das Besondere. Sie nimmt es auf und bringt es zum Verschwinden.

Würde auf solche Weise Kunst hervorgebracht, sie wäre nicht weniger »glatte«, makellose Oberfläche, als jenes affirmative ›Schöne‹, das der Philosoph Byung Chul Han mit dem Essay Die Errettung des Schönen im Blick hatte, als ihm eine ästhetische Gemeinsamkeit zwischen iPhone, Brazilian Waxing und den Skulpturen von Jeff Koons auffiel – dem Diktat des ›Like‹ unterworfen, ohne Negativität, ohne jede Widerständigkeit.

Im Falle des Beethoven-Projekts liegt die Sache allerdings etwas anders. Denn es gibt Gründe für die Annahme, dass es sich nicht um ein Kunstwerk handelt, sondern um eine technische Versuchsanordnung, die in einer Aufführung und, als Bedingung derselben, in einer Partitur münden wird. Zwar betonen die Projektbeteiligten das menschliche Zutun, ohne das eine Maschine hier rein gar nichts bewerkstelligen könnte. Was auf den ersten Blick wie eine realistische Position klingt, mutet auf den zweiten an wie eine Sprachregelung.

Denn die künstliche Intelligenz wird hier keineswegs zum Werkzeug wie Stift, Notenpapier, ein anständiger Flügel oder der Taschenrechner fürs Budget. Sie ist wahlweise »neugierig wie ein dreijähriges Kind«, »unbefangen« oder voller »Kreativität«. Kurz: ihr wird untergeschoben, was wir Intentionalität nennen, die Fähigkeit nämlich, uns auf Etwas beziehen zu können, die, genau wie das Denken selbst, eine Eigenschaft des Bewusstseins ist. Auch das Marketinggerede über die »planvolle Zusammenarbeit zwischen Mensch und Maschine« macht die Sache nicht besser. ›Planvolle Zusammenarbeit‹ meint zweifelsfrei Kooperation. Selbst bei Wikipedia kann man nachlesen, dass Kooperation das Intentionale auf beiden Seiten der Operation voraussetzt. Andernfalls würde man von Interaktion sprechen, was das Vorhaben vielleicht ohnehin besser beschreiben würde.

Schon immer haben sich Menschen hinter ›intelligenten‹ Maschinen versteckt. »Der wahre Wettkampf fand nicht zwischen Kasparow und der Maschine statt, sondern zwischen Kasparow und einem Team aus Ingenieuren und Programmierern«, schrieb der Philosoph John Searle 1999 über die Niederlage des Schachweltmeisters Gari Kasparow gegen die IBM-Maschine ›Deep Blue‹. Hier verstecken sie sich wieder – wenngleich auf offener Bühne. Wenn Kunst, wie Bazon Brock vorschlägt, ›radikale Autorschaft‹ ist, wird die Vollendung der Zehnten ein Werk ohne Autor, weil hier niemand ernsthaft Autorschaft reklamiert. Beethoven kommt ja nicht in Frage.

Searle hat für das Gerede um die intelligenten Maschinen, die demnächst ohnehin alles besser können würden als wir Menschen, – im Übrigen mit äußerster Liebenswürdigkeit – den Ausdruck ›Bullshit‹ kultiviert. Anlässe gibt es zur Genüge.

Unerhörte Revolution

Der fehlende Autor ist für das Beethoven-Projekt allerdings kein Problem. Es läuft entlang einer anderen Bestimmung, was Kunst sei: »Was künstlich ist, kommt nicht aus der Natur. In diesem Sinne ist die Kunst dort, wo auch die KI ist.« Diese Sicht schlägt der beteiligte Havard-Musikwissenschaftler Robert Levin vor. Man kann daran nichts ernsthaft aussetzen. Adorno hätte es wahrscheinlich aphoristisch verkürzt: »Dass die Werke Artefakte sind, ist ihr Implikat.«

Gänzlich ungedeckt hingegen ist Levins Schlussfolgerung, »beide Denkprozesse« – der künstlerische und der künstliche – »möchten ein Stück Realität schildern«, jeder eben auf seine Weise. Die künstliche Intelligenz ›möchte‹ natürlich gar nichts. Das lässt sich mit der Intentionalitäts-These sicher ausschliessen. Sie verspürte auch nicht den Drang, sich jetzt mit der Zehnten beschäftigen zu müssen. Würde man ihr den Stecker ziehen oder die Systemadministration einstellen, wäre schnell klar, wie sinnvoll eine genaue Unterscheidung zwischen nichtlebenden und lebenden intelligenten Systemen ist.

Mit der Realität ist es schwieriger. Hier wäre zunächst zu klären, was überhaupt darunter verstanden wird. Die Realität der Noten, Zeichen und Symbole? Ist es die der Gedanken und Gefühle, die, obgleich nicht dinglich, für uns zweifelsfrei real sind? Oder ist es die Wirklichkeit außer uns? In jedem Fall wird sich ein sinfonisches Werk trotz des ihm immanenten Drangs zu entschiedener Formung, sogar zur Vollendung und Überwindung der Form, nicht in den Notenlinien und Mustern erschöpfen. Das ist der tiefere Sinn von Adornos Gedanken, »dass einer Beethovensymphonie so wenig jemand gewachsen ist, der nicht die sogenannten rein-musikalischen Vorgänge in ihr versteht, wie einer, der nicht das Echo der Französischen Revolution darin wahrnimmt.«

Dieses Echo ist für eine künstliche Intelligenz nach allem, was wir heute wissen, nicht zu vernehmen: es ist ohne Bedeutung nicht zu haben. Einen Satz wie den von Adorno wird über die ›Vollendete‹ niemand schreiben können. Vermutlich ist die Annahme richtig, dass wir etwas über Technik lernen können, aber nichts über Beethoven.

 

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